CROSSTALK 北京 #5：应亮影展嘉宾讨论文字记录
时间：二零零九年八月三十日
地点：北京角度画廊
人物：杜庆春、崔卫平、应亮、焦雄屏

主持：谢谢大家今天来到邵忠基金会举办的应亮影展暨 CROSSTALK 第五期，我是主持人李如一。为大家介绍一下台上的四位嘉宾，从边起是焦雄屏老师，应亮导演，电影学院的崔卫平老师，这位是杜庆春老师。

应亮：谢谢李如一的介绍，谢谢邵忠基金会。我觉得办这个影展还是太早了，应该再多拍一点片子，现在还没有完全形成一个整体的创作态势。刚才李如一叫我先介绍一下自己。我自己是十一年前在北师大学电影，之后去重庆。找不到一个学习电影的机会，就去重庆学习，想等一等。我在重庆遇到了我的女朋友，她叫彭姗。看过我片子里面大家可以看到，可以看到她的名字。学校很差，呆着没意思，所以就经常离开学校，去自贡。原来在北京的时候就有拍作业的习惯，从98年开始，一直拍，拍到04年的时候就已经有十几部短片了，就想把它延续下来，还用这个方式拍长片。第一部《背鸭子的男孩》就这么开始了。我在自贡，一开始是玩的心态，后来在那儿拍片直到现在已经有九年了。我出生在上海，现在回去比较少，但是对上海也有一些愿望，希望以后回去拍摄，但是最近的几年还是在自贡这里。

主持：接下来我想请三位老师各自谈谈第一次看到应亮的电影是什么时候，当时是一个什么样的感觉？

焦雄屏：我都有一点忘记了，因为我和应亮的见面从来没有在中国，每次见他其实都是在国外的电影节。第一次看到《背鸭子的男孩》我非常高兴，因为我对用非正规的方式去拍一些极其真实的东西，对我来讲觉得有意义。我认为应亮他对艺术形式的敏感度，包括构图、景深、声音、色彩，尤其是画里画外对比的张力，我觉得应亮对于艺术形式的敏感度远超过只是用影像做独立制片的记录。而且自贡市的变化也很好，所以那时候我就很感动，我觉得他们这一对拍片的组合特别有意思，一高一矮。我记得应亮说那时他是他们学校最高的男的，彭姗是最矮的女的，就成了一对，还成了拍片的伙伴。后来我不断在其他电影节上看到应亮的片子，而且不断地看到他获奖。真的觉得这个世界上是无道不孤，真的做得好的话，观众是不会吝惜掌声。大家是英雄所见略同吧，大家都能看到应亮的电影，当时我也觉得非常有希望，因为中国电影五六年来的变化吓死人了，这种吓人的中间，大部分都被一些有主导性的、垄断性的发行方式造成电影题材的窄化，表达能力的幼齿化。所以应亮和他电影的发展能从中国电影的土地上冒出芽来，心中觉得很振奋，很高兴看到中国电影这种多元化不会被那种很霸道的行为埋没。

崔卫平：其实我在看影片之前，听说应亮的名字是从旧金山的一个朋友那儿。他在电视上看到你的《背鸭子的男孩》参加圣丹斯的电影节，接受的一个采访，他看到觉得非常有意思。我看片子也很晚了，应亮是一个不善于拉关系的人，我在06年在北师大的青年论坛上面看到了片子。我也很喜欢《背鸭子的男孩》，我觉得作为第一部长片，就像刚才焦老师说的，没有比较大的问题，一上来的水准就比较高，比较自觉的，而且在运用形式上和你要表达的想法是吻合的。我喜欢这部片子的气质，就是一个男孩，特别有劲儿。我觉得叙事作品的主人公要有点劲儿，或者是哪怕有点神神叨叨，得有点戏。这个男孩去了一个陌生的地方，完成一个目标，我觉得这个冲动包括路上的表现都很有意思，尤其是后来我又听到这样说应亮希望在独立电影的到路上再坚持比较长的时间。而不是把独立制作仅仅当作一个试手，不是当作做另外的事情的铺垫，我觉得蛮有意思，值得关注应亮。

杜庆春：一开始看应亮的东西是学生作业的时候，拍的一个假币的故事。那会儿他还没毕业，他的老师是我的学生。交的作业不是特别多，我的感觉是应亮的片子在中国的学生作业中间有一种非常特殊的气质。他的冲动，他想表达的话题，和他要寻找到的技术途径的配合度是非常好的。我觉得中国的学生作业有几种状况，一种是焦老师提到的自然主义的残酷写实。基本上摄像机没有任何艺术家的色彩，摆在那儿把事情记述下来就得了。另一种是模仿式的表达技巧，这个人的创作主体的思考就看不出来。但是应亮的短片，很遥远的短片里面有非常好的结合度。但是我们私底下和应亮交流时特别希望，应亮是中国独立电影中拍 DV 短片的浪潮下，一个比较追求技术的导演，甚至是不排除被贴标签说的那种商业电影的技术。应亮是有成为特别职业的潜质，能够进入电影工业体制里面的导演。你觉得他离开他的本土，离开他的周遭发生问题的环境，就没有一个作为一个导演或者作为一个创作者的生活的本钱了，我觉得应亮其实不是这样的。后来其实让我有点意外的是，他们回到自贡拍摄的过程。记得有一个短片，小学生过暑假的那个，里面还有卖凉虾的那个短片，比较纪实。那个短片和我之前看到的相比是大幅度退步的。如果做一个学院式的判断，他前一部还获得过大学生电影节的剪辑奖，而后来去自贡拍的这部一个奖都拿不到，如果从技术角度说的话。我觉得好像是退回去，他不再有之前吸引我目光的那部分，就是电影语言的技术。但是这个起点让应亮成为在国际上越来越受到瞩目的中国导演，他突然那么深的扎在自贡那个地方，一部接一部地拍，每一步我都有看到，而且都不是最后完成片的那种看到，是粗剪版。整个这样一个过程，我觉得应亮很了不起的地方就在此，很少有一个导演扎在一个地方拍片，而且是生活在那儿拍，不是把它当成是个外景地的在那儿拍。这么多年你会觉得他很遥远，就知道他呆在那儿，你问他片子拍的怎么样，他说正在拍呢，可能一拍就几个月，我理解的就是可能一些人今天下班以后有空了拍几个镜头，又上工去了。然后又停下来几个月没拍。那么用的设备是比所有电影学院的学生拍作业还要差的设备，听起来觉得有点不可思议，怎么就这么把东西拍出来了。一开始还是随机话筒，后来有所改进也是另外一台 DV 单独录对白。这种做法在电影学院看来是非常荒诞的，觉得是行为艺术，这种方法拍电影，你还是科班出来的，一开始的短片在大学生电影节上还给你技术奖。但是非常了不起的事情就是他在自贡待了这么多年。他后面也说有要到上海去拍的计划，这个计划对我理解来说可能十年而十年才能到的这种感觉。

主持：刚才杜老师说到在拍片技术条件上的限制，首先我们知道各种艺术领域所谓风格的出现不是作者有意为之，而往往是在各种条件不具备的时候一个不得已的选择，而写历史的人称之为风格。像您的电影通常用固定机位，这是看您电影的人第一印象，包括像刚才杜老师提到的一些技术上特殊的选择，我想问这是您有意的选择还是条件局限？

应亮：条件上的限制这是一部分。最主要的现在用这样的固定机位，调度上，不是硬件的技术，而是表演度的技术，要求还是相当高的。拍一场不分切的戏，和拍一场分切的戏，相比而言对我来讲，不分切的挑战更大一点，我会花更多的时间和精力弄出一个完整的节奏。技术的趋势来讲，从个人制作，录音还是画面都是往前提高的。那么要克服一个技术指标就是画面和声音指标的门槛。这个门槛也是很悲哀的，也是一个欧洲的售卖门槛，这是很无奈的，售卖门槛其实很容易做到，其实稍微花一些心思去搜集一些资料就可以了，那么对我来讲，其实我有时候理解的好看性，分切的那种，比较多视点的那些表达方式对我来说这是表达上的分别。只是一种观众更习惯看的美感，视听的冲击性，分镜头更多更细的方式，这也是一种技术。这种技术我虽然没有用在一部完整的长片里，但是我不觉得我不能做，我是可以做的。从我的学生作业开始就在做这样的尝试。而且我是一个写剧本就在想分镜头的人，非常完整的想象和设计，所以对于他的掌握是可以做的。技术的限制是一方面，对于我来说现在这样的选择是拍学生作业这几年积累之后的一种选择。这种选择是我自己喜好的美感选择，以及我对于拍摄现场，那个城市的看法，视点，以及我希望有一个开放的空间。我做的片子也希望看的观众有一种工业空间感，不强迫他去看，而是他有自己的选择。要做到指标其实很简单，只是一个时间的问题，其实这个时间很快了，要做到漂亮，对于我来说是可以做到的。现在主要的形态的形成，和我主动的选择有一定的关系。

主持：谢谢。刚才焦老师提到的中国独立电影的变化非常地吓人，几位如果有心得都可以来谈，就是前几年，02年03年的时候独立电影是什么大家比较清楚，除了陈凯歌张艺谋那一批，在电影院里能看到的，其他自己拍的都会称之为独立电影。现在有所谓的长尾理论就是无数以前被认为小众的人都可以拍电影，包括互联网的发展，有些可以是零成本，拍电影不像以前那么难了。独立电影的问题变的有点模糊。

焦雄屏：李如一我刚刚讲到的是中国电影的变化很吓人，中国电影的大环境变的很吓人。包括大家都非常沾沾自喜的讲数字的变化，像每一位电影局的领导都非常高兴，不断地背诵一连串不同的数字来证明中国电影的进步。那么像我来看，我认为现在中国电影大家都在争取数字的业绩，业绩就很容易能够说明中国电影外在的变化，电影的增加，电影产量的蓬勃性。电影的美学和意识形态大家都忽略了，我觉得比较有创造力的部分其实在独立制片的角度。在独立电影上，基于刚刚说的应亮所讲的，他的机器，像杜老师说，电影学院的学生可能都觉得荒诞。我觉得这些都不相干，作品好就是好。灯光暗，失焦，镜头有点不稳定，很对地方我觉得不能掩盖作品的光芒。所以我觉得中国独立电影很棒的一点，由于技术的普及化，刚刚谈到的，关注的人数，就像今天有这么多人来听，就会觉得这是中国电影很健全的现象。在这些影片中间，我非常感动的是他让我看到非常多不同面貌的中国。自贡市我哪辈子也去不到的地方，但是现在我觉得好像还挺熟的。我和别人讨论，我在应亮的电影中，我常常感觉，虽然我是台湾来的，我老觉得那些街道，小农村，还有那些人物，我都觉得好熟悉。我觉得他有一些在影像中非常沉稳的，非常真切、恳切的。后面有一个很真诚的东西，让我们觉得那些让人那些事非常熟悉。我也不讳言，很多独立制片让我觉得非常做作，感觉都是装腔作势，取悦外国人。但是在应亮的片子里不存在这些东西，我老看到非常真实的人和物，我老看到让我很感动的生活。我觉得它是一个非常好的地方志。他的作品是非常好的自贡市的影像地方志。另外很重要的是他所发挥的功能，应亮的东西在中国电影史上绝对会留下相当好的印记。我觉得他的美学的程度、敏感度和准确性，像他刚才之前说，他有非常好习惯。画分镜，测量节奏感和人物的状态，还有复杂的调度。像《背鸭子的男孩》，那个小孩从派出所出来，马路中间是那个善意的大叔，把那个鸭子留下来了，他的车过来，四面有几条路，很彷徨，用路来反应他的心情。他冲到左边的街道，跑这跑着又折回来。刚折回来不久，一堆不良少年骑着机车在他周围绕，你觉得这一段很长了，等会儿，派出所的警察又跑出来，又来干涉这件事情。他的人物有非常复杂的调度，他的摄影机有自己的美学观，我觉得超越非常多很有成就的一些导演。像这些复杂的构图，复杂的声音的运用，画内画外的运用，那些处理方法，真的是超越简单的 DV 录像的独立制片人。他的美学观我认为在中国当代电影里面是排在非常靠前的，我对他推崇有加。我最大的恐惧因为我教书，用杜老师的话讲，常看到很多学生的作品，有时候越来越看不下去，很多非常凌乱的，没组织的，自以为是的影像，喃喃自语，自说字话。但是应亮一出手，水准就是非常专业的。我不认为一定要把电影独立，作为一种要求，我希望他做得这么好之后，超越这种小众的状况，应该让更多的观众能看到。

崔卫平：接着刚才焦老师的说，刚才提到应亮一直在自贡这个地方拍摄，我就想到了地方志的作用。跟我的观片经验非常符合。我对应亮片子里面的环境描写印象非常深刻，我大概写文章提到，他的环境是有温度的，是一片热土，是人们生活着的地方。我们看有一些独立制片，喜欢把环境描写的非常差，脏乱差。可能在官方影片中不太会出现这种东西，所以独立制片会把环境描绘的过于凌乱。而我觉得在应亮环境的描述里面，始终和人的生活的温度、尺寸或者比例是搭配的。尽管有些人物命运很惨，但是并没有让大家看到之后觉得活不下去，我觉得生活不至于那样，毕竟我们现活在这个世界上。所以说环境是会呼吸的。焦老师后来说，独立不是一个符号，想让更多的人可以来看片子，那么我想问应亮一个问题就是，是不是这不是别人给你的标签而是你自己想要这么做。第二，我想问为什么你会有这样的打算，为什么坚持用这样一种形式来拍？

应亮：这个问题是这样，其实是出于一种习惯，这种习惯从拍学生作业去开始的。拍学生作业可以一两个人完成一个作业，拍完以后给不给别人看，这是一个自己可以决定的东西。这种状态让我觉得很自由，我其实不是一个特别喜欢跟太多人接触的人，我不喜欢很富杂的人际关系。做学生作业觉得很便利，自己又是导演又是编剧然后操控一些人，都是自己全部能掌握的。我在毕业前去过一些剧组工作过，我做的还是不错的，他们也希望我留下继续做。但是那种工业环境，那种生产感，没有情感没有情绪的状态对我造成很大的伤害。我觉得这种方式太冰冷，这是我最初下决心做独立电影的原因。我的起点很多来自于工作方式。那么就开始做长片，摸索了一下，发现了一些方法，操控这些人，都挺顺手的，而且我并不信任中国的所谓的一级摄影或者一级美工，我觉得他们想法和我都不太一样。像我这样做他们可能会觉得不太正常的一种状态，所以我一直是维护着自己经营的这块田，没有太多奢求。有些人会介入进来，比如看了片子的公司，就会说我想帮你做，帮你申请南方基金。我就会把剧本给他看一下，他就会说，你的剧本写的真不职业，对话也没有按照我们的格式来做，我会出一笔钱来帮你找个职业编剧重新做。那我说你没有尊重我的方式方法，那我们就不谈了，就只做朋友就可以了。还有一些人坐下来会聊一聊，找你吃饭，目的是一起合作。我就问他做过什么片子，他就说做过什么什么，我说这个片子我看过在哪里哪个导演拍的，然后那个制片就会说，这个是我做的，但是我不喜欢这个片子。我就觉得如果不是真诚的合作，特别不舒服。现在这种自由的，宽松的，没有政策约束的方式又能够维持，一直没有太多的物质追求。我也很明确的知道，现在每拍一种这样形式的片子其实又可能是最后一部了，我自己非常清楚。从这个生活规律，人生成长规律，比如我父母在上海，再过五年，也许他们更老了身体更差了，也许我就会离开自贡这片土地。这个是必然的结果，一种家庭责任。这个东西会必然到来。有些人说你是坚持什么，其实这不是坚持，我是在享受这个状态。坚持是比较痛苦的东西，目前来说尽管有很多困难，很多看到的未来的问题，我还是很享受。刚才李如一也提到了技术甚至硬件方面的东西，我是把它看成这些小遗憾是值得的。有人能够按照自己的心愿做一些东西，要让自己过的值得。包括现在也会面临的推广瓶颈，就是不会有更多的大众来看，但是还有更大一些的影展，宋庄的，南京的，包括出版、盗版以及在线和下载，我还是能满足。我觉得发行的遗憾低于我的自由度，所以现在就是我的一个比较真实的处境。

主持：对，这也引到了我们下面的一个问题，您刚才说的这个状态我们也非常向往，我也非常敬佩这样一种精神状态。我们从更实际的方面来谈，简单来讲就是你怎么做到的？不管是电影还是其他领域的创作者，比如有些人可能最想写小说，可是他经常还得给报纸和专栏写一些他不太愿意写的稿，没法避免进入现代生产机器这样体制里面工作，但是你好像是一个这方面做的非常成功的，你可以谈谈具体的经验，比如说你的片子的钱从哪里来，如果和国外的电影圈的人打交道，如何让媒体观众以及相关的人士知道你等等。

应亮：我觉得比较走运，或者说是性格上的偏执。首先如果我不偏执我是不会这样做东西的，那么当时拍完长片，非常辛苦的状态，因为拍长片经验不够嘛，受到很多的困难和挑战。做完以后我就很偏执，我就不找别人帮我推广，我想让我的片子得到最公平的结果。如果没有一个人喜欢就无所谓了，所以我就上网下载一些影展的报名表，其中一些很著名的影展都没有回复，有的是在影展结束之后回复我，当时是非常混乱的一种状态。完全偶然的运气，东京的影展把我的带子看上了，后面很多人就知道了。我一直没有去走真正发行的路子，我所有的目标指向都在于我把它拍出来就可以了，顶多是把它往国际影展上推一下。那个售卖环节我一直没有很强力的做，事实上都是这个人说想弄一下，我就问一下朋友，都是一些很糟糕的发行公司，那么我就不做了。也有一些坐下来谈的，都是很着急的说我马上就要走能不能马上跟我签，都没看过。那么我就不谈，就算了。后来是很偶然的介绍，《背鸭子的男孩》卖掉了北美的版权，很少的钱，因为那个人很好，我就给他了，大概是六千美金。《另一半》也是北美的学术发行，也没有其他的发售，国内的话就是 DVD ，一个做电视剧的公司，给我很优惠了，《背鸭子的男孩》给了我两万五千块。这点钱够我应付生活，开支。大概就是这样的，只是因为运气。

崔卫平：我刚刚看过《好猫》，我想问问应亮你拍《好猫》的起点和冲动是什么？

应亮：我创作的冲动是一夜之间那个城市的房地产就来了，那个城市是2002年房地产才兴起，兴起以来我发现，我身边10个人里有8个人都在从事与房地产有关。广告牌子就突然竖起来了，那些广告语非常可怕，什么顶极豪宅啊、塞纳河畔什么的，但是广告牌背后的景观又是极其真实的，它们和广告牌上的这些扭曲荒谬的以及我身边这些和房地产有关的人，他们这些生活，家庭破裂等等也影响了我的一些想法，有点像片子里的主角一样有一个很强烈的想法想做这个。

杜庆春：我理解应亮是一个很特殊的创作组，大家可能把他放在一个 DV 制作或者要跑电影节的情况，然后在这其中探讨应亮这个人的位置，我觉得他真的是一个职业导演，他有职业导演非常丰富的经验支持，他有很奇怪的地方就是所有电影看起来像是一个乡土的来自自贡的电影，我不太同意刚才焦老师或者崔老师讲得它是一个地方志，对我来说这个词是根本不能接受的就是他拍的其实跟这个地方没什么关系，应亮是一个非常有才华的人，他利用所处的空间，他是一个非常会处理故事和视听组织的导演，先在现实里面找到这个机制，然后调动周遭的材料，我是这样理解他的工作方式的。一开始《背鸭子的男孩》是不得不用这种方法，是在适应的过程中。而到了《好猫》是回归到导演特质的上的，有强烈视听风格的导演，不是一个社会现实的简单记录者。其实应亮对社会问题的理解对我来说也是很限定自我的，并不是因为这些获得了成功，我认为不是他跟自贡的现实有更亲密的接触导致他对现实的反应造成的成功，就我对他的观察而言，我认为他最成功的一点是在语言体系和话题性的结合上。而且他确实在一步步解决自己脉络中的问题。这是中国很多做视听表达的人缺乏的，我觉得这是最关键的地方。我其实跟应亮也没有更多的交流，他描写得好像都是自贡的人和事，但其实是应亮的自贡，就是大量的话题仍然是年轻人的生活，而且这些人的生活背后的家庭关系也是被切割掉的，很少表现当地人复杂的地缘系统，所以《背鸭子的男孩》好像是在写一个家族，但这样的东西在应亮的作品里不是很重要的。这样的年轻人的生活在我理解实际上是架空于自贡这个地方的。这是应亮最牛的一点，能够利用所在地方的材料，我认为这是非常了不起的电影能力，但是这种电影能力有可能会成为反面的东西，会成为非常反动的电影，有高超的电影伪造的能力，但是应亮的良知和艺术自觉没有往那个方向偏向，这是我要补充的我的理解。

观众：我自己也尝试想拍短片，刚才看了应亮的《慰问》，那个片子就是一个镜头，片长有而十分钟，那么复杂的调度，又是用非职业演员，那么当时创作时是什么样的情况？这是第一个问题。第二个问题是你拍长片又拍短片，不知是一个什么样的顺序，在短片的创作和长片是不是有互为的帮助？第三个问题也一起问焦雄屏老师，对现在有一种理论是影展思维方式，现在有一些小导演拍一些独立的影片去国外参展，说起来有一些批评的意思，对中国电影也是很悲哀的事情，像应亮，焦老师是在国外的影展认识他，崔老师也是听国外的朋友说才知道他，那么年轻的导演应该怎么办，在创作上会有影展思维方式，好像参加影展会有创作规律就是外国影展就会喜欢，也有人像娄烨这样知名度很高的导演是不是也有这样的考虑？

应亮：《慰问》的拍摄想法是在《好猫》的拍摄过程当中，当时是因为一些制片的原因两三天不能拍片，我当时就写了这个剧本，写完了给大家看说可以啊，就是一个长镜头像一个舞台一样的，好像每天都在发生，当时给杜老师看过这个剧本。结果当时《好猫》拍摄的问题解决了，就没拍，一年以后又想起来了，有一个机会就给拍了。找这个场地不容易，这是一个老的建筑，那么能够联系下来非常不容易要抓住这个机遇。操作方式是一个镜头，大概是十九分钟多。我们用了三天的时间筹备，筹备包括演员，服装，因为想做的细一点。拍摄用了两天，第一天就是排练，摄像机架好的，有画面的排练，整整花了一天，真正开始拍花了两天，第一天拍完拿回去看有什么问题，原来案头设计的在实际操作时有变化，这个变化包括现场的美术。一共有十几遍拍完了。后期主要是做声音，工地上的声音是后期加上去的，这主要是考虑到节奏，市长说话的节奏等等。后期是一年以后才做的，一年以后我拍了一部长片，这部长片还是以这个故事为背景，在拍摄的时候搜集到了这个短片开头的新闻资料。这个资料是录像，我用在了长片里头。《慰问》里面是照片。

第二个问题是拍摄顺序，是这样，三个短片《慰问》、《我爱湖人》和《蝴蝶的颜色》是集中拍的，第四部短片也是车祸背景，后来就发展成今年的长片的一个部分，这个部分有16分钟，是其中的一个段落。当时拍这几部片子用了四十天，拍拍停停。最早的机会是拍《我爱湖人》，就是邵忠基金会找我，有一个艺术展要拍一个儿童运动题材的片子，那么这点钱又拍了另外的几部，过程也是很随意的，第一部拍的时候在学校有个小姑娘，就是《蝴蝶的颜色》里面的小姑娘，我一看她很有意思，就回忆起七年前在学校里写过一个剧本就是熬药的，我们就把这个剧本也拍了。后来《慰问》和后来构成的长片也是我一直想拍的，当时车祸我也是目击人就在现场，所以就想把这个也拍出来。就是这样一个顺序，并没有跟长片间隔着拍，可能构思各有具体情况，有的是很多年前想到的。

观众：短片在创作上来讲会对长片有帮助的地方吗？

应亮：我和很多人一样是拍短片出来的，中国的教育是短片是为长片服务的，短片的目的是为了操练，做一个完整的故事。其实我觉得这样不是很好，短片有自己的独特性，短片并不需要特别完整，三分钟或者五分钟做出的东西的能量是很大的。我在做长片之后回想起做短片时并不是完成得很好，就又回来拍短片。慢慢的想摆脱掉一种初始教育给我造成的不好的影响。《我爱湖人》是一个比较传统的架构，后面《蝴蝶的颜色》和《慰问》其实是我特别喜欢的，是我要去改变和突破的。长片对我的帮助是在一些制片经验和形态上面，不像以前做短片会紧张，有压力，我现在做短片就很轻松，大家都有玩的感觉。这是长片唯一带给我的好处。

应亮：第三个问题关于影展思维方式，它会禁锢我。人是趋利避害的，我第一个片子运气好，他们一下子就把我选去了，认识了一帮真诚的朋友，说你拍的真好，我从一堆带子里面把你找出来，说你太不负责任了，你应该找人来帮你，否则就把你自己埋没了，你负不了这个责，这个时候我很感激同时又觉得他们的想法真好。有些时候他们提的建议你就会去记，会想着下一个片子用用，这是一个特别自然的过程。这是一个成功，也会延续下面的成功，这是必然的影响，作为我来说，我还算清醒，尽量避免这些东西。有的时候混杂在一起也不是分的很清楚，我尽量对得起自己。而我发现从《被鸭子的男孩》到《好猫》，国际上放映的情况是，《背鸭子的男孩》是各个区域特别容易理解的一个简单的东西，而到《另一半》，牵扯到很多现实，牵扯到二级城市的构架，这种在东方还好一点，在西方人的理解里有些人说没有《背鸭子的男孩》可乐，其实在国内放的时候很多观众会说比《背鸭子的男孩》可乐多了。这就是反差，到《好猫》在西方放映的时候要解释各种，我们的体制、生活方式是有差别的。这些就是证据吧，我想拿它们告诉你就是这个原因。

焦雄屏：我觉得应亮的几部短片都很好看，应该多关注内容。还有就是应亮作品的幽默感，几次拍到的警察局派出所的地方，都非常有意思，我看了都会哈哈大笑。电影节的问题，这几年我也在反思，的确过去这几年电影节做了非常多的好事，过去在电影节我不会认识应亮，也不会认识贾章柯王小帅，同样电影节也让很多外国的观众知道了台湾的杨德昌侯孝贤。全世界在香港这么困难的地方也出了王家卫。当年《阿飞正传》出来的时候只有我在写影评，香港人都说不要看，不知道他在拍什么，没故事。所以电影节对华语电影其实是有所帮助的特别是独立电影这一部分。像过去的比如说戛纳，我一连去了二十年，会看到它从一个法国艺术的创作组织逐渐变成企业，它给我的感觉就像应亮看到自贡的变化一样，忽然之间四周都是塞纳河畔的牌子。像这种感觉在影展非常普遍。选片越来越集中于有新闻噱头的那些，谁走红地毯，谁是明星，对于拍照的兴趣也超过电影本身的内容。大家现在还是把戛纳神话了，那么多电影进戛纳也没有意义。它变成了一个计较数字的企业，大家都在谈今年戛纳来了多少人，法国因此赚了多少钱，城市进了多少观光客。另外不知是戛纳，世界的电影节都开始有这样的趋势，中国电影在以前是毫无能力看到的，以前在我读书的时候中国电影在世界电影史上是缺席的，他们认识电影也不过就是这几十年的时间，所以他们刚刚开始认识华语电影，会因为接触的少和资讯的狭隘，他们认为他们看到的中国电影所代表的意义是到现在都不会改变的。比如说杨德昌，他被电影节接受是非常困难的，他们觉得一个小小的台湾，你们怎么可能有都会的思维，怎么可能像安东尼奥尼伯格曼这样思考，怎么可能像法国巴黎或者美国纽约的人一样谈现代感，他不认为你有这样的能力，所以杨德昌的电影包括 《一一》包括《轱伶街少年杀人事件》，要进入世界电影节的门槛是非常困难的。他们拒绝他非常多年，忽然之间他们觉得他是天才。所以我觉得这几年电影节有非常不好的变化，一个是非常商业，一个是不断地把他们对中国的认识、对亚洲的认识套在他们希望看到的导演身上，所以这是一个恶性循环，会造成有些创作者往这方面经营，这就是不真诚。所以我刚才听到应亮讲得这些我也很感动，我觉得他其实并没有做这些，只是他的创作方式，并没有标榜自己的独立制片，而是非常享受这样的过程。非常不好意思地讲我自己也是这样的，我做电影，别人都说，焦老师你蛮伟大的这么多年还在坚持，这是对我自己来说非常享受的，怎么会对别人来讲这是对我价值观的褒奖，我非常不能理解。的确有些人会这样拍电影，同性恋电影的确是电影节比较关注的，所以这类题材比较有能见度，我觉得这些都是在变化的，这几年的变化我觉得像是总有一块是丧失了，会有点怅然若失。