殷子静（芝加哥dePaul大学教授）：看了艺术家做的作品以后，还有工作室和本地村民的关系满感动的，就是说整个策划。感动的地方就是，平常很多当代艺术的观众都是比较特殊一群人，或者说策划人都是把自己放在很孤立的空间，而你现在做的工作的观众是村民，打破了传统上艺术和观众的关系，我的问题是观众也许没有所谓的艺术史或者艺术概念这些观念，当他们看到一些实验性作品时候，一定会有很多问题，比如说行为艺术家滚在地上。那么，你们用什么方式跟他们沟通，而且用什么方式连续这个关系?

正杰：我们发现一些做法会介绍外来的艺术家。一个是跟孩子合作，我们经常在学校放电影，和孩子们做一些workshop，他们就会和别人介绍，说他们虽然是外地人，但是他们不是很恐怖，他们也是人。他们就慢慢放松。然后孩子会报告给父母很多好事情，说我们这些人去他们那儿做一些好玩的东西，然后他们回去报告给父母。所以，而且一开始就做一些这种介绍性的活动的话，而且表现出我们不在那边赚他们的钱。这两个事情做完了，表现完了，他们谁都愿意合作。

殷子静（芝加哥dePaul大学教授）：那你们怎么样跟他们沟通？很多实验性的作品都是概念性的问题，怎么跟他们解释，他们一定会问很多问题。

正杰：有时候最实验性的作品他们最理解，比如说最后放的这些。其实很简单，他们可以直接看作品，可以解决你要吃什么的问题。这个问题对他们来说，他们已经想过很长时间了。在城里面想吃什么的问题完全不用。越实验我也越清楚，对他们来说，有一些，比方说拍片子，这个过程不透明，拍了很长时间以后，还得变，这个很需要一点时间。

谢奕君（学生）：您好！我是学人类学的，我比较关注您的工作室与当地本土文化和本土居民之间的互动与互适关系，比如刚才提到您会邀请100多名外地外国艺术家到您的工作室，你们在交流、沟通过程当中可能会有一些文化或者观念上的冲突，您是怎么看待您工作室人和当地居民、当地文化之间的互动互适关系的呢，谢谢。

正杰：比如我们有一个艺术家想找一个家庭画壁画，我们会先问他们愿意不愿意参与这个项目，然后把艺术家介绍给他们，先吃饭，互相认识一下，舒服了一点，就可以再考虑作品到底应该怎么做。如果一下子就给他们一个proposal，那么他们可能就很难接受。而且，这要看，我们现在大部分的都认识，会知道哪一个人对这个比较感兴趣或者对那个。比方说，虽然我们邻居中有一家是经常和我们合作的，但是别的家我们会轮流合作。如果有人有一些好东西，比方说有一个当地艺术家，在我们的展览中卖了一些作品，有一个杂志、当地电视台拍了他一个节目，就是这样。我们还没有遇到冲突的情况。

我俩没有明天（网友）：丽江工作室像刚才欧宁所说的，是一个乡建组织。他需要一个怎样的人员搭配呢？就是说需要一些不同专业知识、不同背景的人。可能要涉及一些生物学家、人类学工作者和艺术家和建筑师，如果是一个最简单的搭配，您觉得需要些什么呢？

正杰：开始我们对当代艺术挺有兴趣，现在发现要多元，生物学、人类学、历史、政治学等，明年我们会请很多艺术家，我们会提出一些问题，比如说第三世界历史上为什么存在，然后请一些人研究讨论。

我俩没有明天（网友）：丽江工作室得到了美国基金会的帮助，这样的NGO组织在中国的分布范围在云南是最集中的，是不是说现在基金会和NGO与云南省政府的关系已经是很融洽的关系了？是不是很值得推广到中国其他地方的模式呢？

正杰：我们主要是想在我们附近的地方做我们想做的一些活动，所以没有参与过基金会活动。我们不是NGO，我们不是在帮忙，我们不是在帮助发展，我们不是在做这些东西。我们就是要实验，然后就做到那儿，所以我们的做法可能跟有些NGO不一样。但是，我们钱也是从同一个系统过来的，所以也和它们有关系。

观众1：您觉得丽江是不是最适合当代建筑的实验室呢？

正杰：我觉得哪儿都可以。

张安定（声音艺术家）：到目前为止，你觉得这个实验室最棒的作品是什么？你请了一百多位艺术家，这些艺术家对艺术殖民这类事情——所谓的搞完城市搞农村嘛。我不知道他们对农村的理解有多深，整个实验室更像一个人类学的供艺术家实习或者是学习的地方。你认为怎么样的艺术家、秉持什么样的观念，在你花了很多钱，做了这么一个village里面做出什么样的作品才是好作品？因为我自己读研究生时候做过大量农村调查，我是学politics的，做过很多rural politics的调查，我在农村的时间非常长，我感受到的最大的一个问题是，比如说，你说社会雕塑，那你说它在多大程度上能understand当地看不见的system，在多大程度上能够 participate 进去，在多大程度上能够具有摧毁力量？而不是简单的，哪怕是待一年，你还不是个真正意义上的villager，这样一个实验室，你建这样一个实验室时，它的目的是什么？

正杰：最棒的作品是那玉的作品。还没剪完一个片子，等一会儿他要展示这个作品时会通知你。

欧宁：他可以介绍一下他的作品。

正杰：也有一些德国和奥地利的艺术家，他们会提出一些问题，但是很好玩儿的提出来，不像我告诉你怎么做，要这样做，要这样做。这些我们都没有claim，我们都没有艺术目的。一开始就是想通过过程学习，不是通过上学学习，过程我们自己做了，犯错误，再犯错误，每个错误都不一样，就再学习。所以，没有具体的目的。

欧宁：其实，这是一个很难的问题，比如说我刚才提到的清迈的Rirkrit的Land Foundation，虽然实践发生在农村土地上，但是它很难融入，但小川的实践很厉害，他有好几年什么都不干，就是去种水稻。把整个摄制组人训练到生活习惯、身体的物理反应跟农民一样，这时候才开摄像机，这种就比较厉害。其实，艺术实践，这种现在大家都在尝试的，需要更长时间，但丽江工作室只有三年这很短的时间。

正杰：我发现这些，一开始舒服了，就要换一个环境，每次都换了，就换了。

欧宁：现在邀请一位朋友讲讲参与今天谈话的感受。

吴文达（黟县县委书记）：我来自于安徽黄山黟县的农村，今天是专门赶过来参与这个谈话，刚才有位先生问为什么要在农村做这样的实验室，是把它当成一个艺术平台，还是为了形成和农村文化的、经济世界社会的关系，我更想关注这个问题，因为我来自于农村，中国的农民很多，农村的问题也很多。我个人的理解是，是不是最早的艺术也来自于农村，现在是不是艺术又回归农村了？在农村做当代艺术活动探索，但是跟当地农民，农村经济社会，农村本土文化的关系怎么融合， 怎么样避免冲突，这非常重要，因为我来自安徽黄山黟县，我们那个地方有世界文化遗产：西递、宏村，是徽文化发祥地之一。大家知道，我国明清时期有两大商帮，一个是晋商，一个是徽商。也是徽商的重要发祥地之一，比丽江申报世界名城时间晚一点，它的核心是我们的儒文化和我们的道文化。所以我就想，到中国农村做这种实验，怎么处理以上这些关系的？

正杰：我还没有提的一个就是，在“五四”运动的时候，就像刚才提到的，梁漱溟、晏阳初还有毛泽东，他们在思考中国农村的问题和出路，后来毛泽东实现了他的，但是这已经，然后我们就回到了另外一个系统，这段时间，还是跟那时候重新比较沿着考虑农村，后来成为，现在这段经济开始结束，而下一步的经济不知道是什么，然后农民面临更严重的问题，更多选择，我们从来没有说过我们会解决农民问题，就是说我们用一些比较实验性的、比较好玩儿的态度，可以把这些严重的问题变成些，试一下这个，试一下那个也可以，通过研究，如果你研究那个科学那方面你可以，还可以沟通。比如说，有时候当地政府会提供技术，这个技术，如果要多研究技术，我们经常可以帮他们沟通一些东西。美国已经使用过的一些东西可以。农村的问题比较严重，所以不要说我们会解决什么问题。

蒋慧仙（«周末画报»城市版总监）：我还是想接着问您没有回答的Zafka的问题。因为我觉得Zafka的问题很关键，因为你自己都说每个人都能够参与politics system这个政治系统，每个人自己也是一个政治系统。那我现在很好奇说，你在丽江的实践，如果我用刚才欧宁有介绍的谢英俊在台湾的实践。我稍微解释一下，因为我也来自台湾，他其实做了两个很大的实践发展，因为他其实是建筑出身，然后因为劭族，台湾那个原住民的少数民族，还可能就是因为那整个921地震，这两个，一个是劭族，一个是921地震，他们利用建筑专业介入地方，也是属于农村，帮他们做重建，但他们不是一个简单的建筑专业和重建的关系而已，因为它，慢慢的深入之后，他会说，他可能去要联动到的是建筑产业链，要联动到的是政府对重建的态度，慢慢变成了社会运动。那我要问的是说，除了你们自己把自己看成艺术实践以外，你认为自己有没有累计出一些能量？你想把这些能量导向到哪里？这些能量会不会变成一种社会运动或者文化运动？另一个就是说，我觉得，你强调说你们是一种态度，并不打算提出解决方案，可是你们已经实践出一些小小的系统，那么你自己怎么看待你这些知识？你会进一步的把它整理成系统化的知识、实践方法吗？你们自己的guideline是什么？

正杰：自己的guideline是很重要的，比如说，我来这个工作室以前，完全都在一个cooperate market system也就是说这么一部分，自己的想法没有任何影响，从这几年开始研究一些，比方说吃的问题，我以前都不知道还有基因变化的东西：玉米、豆子还是什么。三年前我都不知道这些事情，现在知道了，我们也实验过一些自己培养自己的种子，一点一点地培养自己吃的东西，学习这些东西，以后你可以自己选。而关于这种能力，现在很多农民，他们必须买美国一些公司的种子，比如他们要种玉米，他们要买种子，买完以后只能种一次，种以后也要买这个公司的一些料、一些化肥，才种的好，第二年不能保存这些玉米的种子，因为种的时候玉米就这么大，第三年不知道。所以，他们完全在中国政府的默许下，被美国公司控制了。如果有一种病，发生虫子吃玉米的现象，一片玉米都没有剩下。甚至还有人自己保存自己的种子，那种情况，他们有自己的吃的。但是，现在很多人都不知道这个情况，农民也完全接受了这个情况，他们说，如果这个不好，政府不允许我们做。但是这个也不是现实。所以，我只能说，我就开始知道这些东西了，才会影响我自己的行为。我还是有参与很多这种大系统的，我还是坐飞机，还是很多东西还在坐，但并不是特别满意这方面，但是我现在已经有一点经验，可以开始想到最好的模型能不能走自己的一条路，还不是完全封闭的情况，还有很多系统互动。但是我觉得完全参与这个系统就不行了。所以，自己做的东西有政治的意思，发现了这句话，才能考虑整个系统。不能说一下子现在影响这个世界，这个一辈子都只影响这么多。所以，系统化这个问题，我还不想系统化，先学习，因为里面也有很多矛盾，自己种自己吃需要花很多时间，这个也不是一个好的社会模型。能不能跟一些人，比方说，一个村子一百个人，一起互助、交工这些才能现实的这个模型。

观众2：丽江城市周围是不是曾经有过前一段的那些知识青年曾经去过，有没有过那些人？

正杰：有一些，我不知道这个下乡的结果到底是什么。我只知道有一些人去了。

观众2：那你知道，他们那些人对当地有什么影响没有，他们在那儿当新农民当过很长时间？

正杰：我见过50-60岁的人，他们大多下过乡，他们大部分跟农村沟通的非常好，会理解农民的问题，不是这种看不起农民。很多以后的人，就是已经享受城市一些好东西的人，他们就看不起农民了。这个，我觉得，这个difference很大。但是他们怎么影响现代的中国，可能有一些影响，我还没有具体研究过。

欧宁：其实知识青年下乡，和现在很不一样，其实他是一个政策的产物。就是说，它是权力进行人群的挪移的一种方法。凤凰卫视有一档节目是，对一些知识青年到了云南之后，跟踪他们在云南的生活，这样的一个片子。实际上是，他们整个一代人忽悠了，其实是这样一种情况，因为过去的知识青年或者民众经常成为政治动员的工具，并没有他们要自发的到农村去，它是党用一种很有力量的动员，比如拍一张女拖拉机手在辽阔无边的田野上面一张很有感染力的照片，把大家去农村的热情给调动起来，其实并不是。

观众2：你没下过乡，是吧？

欧宁：我自己没下过。

观众2：所以，我觉得你说的不对，大家去那儿绝对不是因为那个女拖拉机手去的，他是没办法才去的

欧宁：对。另外，它也是一种国家动员的一种结果。如果国家不动员，就不会是这样。

观众3：也不是所有的人都是被迫去的。比如我就是自愿去的。

欧宁：你可以讲讲自己的经历。

观众3：我在北京长大的，下乡也就基本上是个尾巴。我哥哥就没下过乡，然后我就下过乡，我就在北京郊区下过乡。不过去过一两年吧。大概也是一种我说不上来，不能跟他这个比，不过也是一种生活体验。因为你是不同的人了，在当地下到农村变成新农民，是一种不同的体验。别的就不能再多说了。

梁井宇（场域建筑主持）：我的问题可能还是受刚才知青的那个启发。可能来这的大多数人都对农村现在发生很多的兴趣，可能现在来听的大家也是想了解一下在农村到底发生了什么样的情况，包括欧宁本身呢，也在问去了农村会不会想念大城市。因为这些人都是在大城市的。当时那一代知青呢。如果说，我们这一带也还要去农村，我们的目的可能和正杰刚才所说的实验啊，有一些点是想重合的地方都会很感兴趣，包括现在所面临的刚才所说的玉米种子的问题，还有现在整个经济形势变化的问题。那么也可能都是我们都很感兴趣的问题。但是呢，当时毛泽东让那么多知青下乡以后，当然，可能那时候没有存在这些农村和城市对立问题，或者说他那时候的理想也许是想消除城乡差别，但并不是说像正杰现在做的事情具有那么多的特性，那时候更像普遍性做法。我现在想问的一个问题是，正杰在丽江的实践活动的，他的主要出发点和兴趣是什么？是因为他对广义上的农村感兴趣，还是说是对于一个离他自己原来生活背景很远、距离最远的那么一个区域感兴趣。如果说是那样，很可能他下一站去西藏，或者说再下一站可能说去太空，因为它和他所在的生活有足够多的差距？还是说他真的对农村的兴趣。如果对农村感兴趣，为什么不在美国农村做实验呢？

正杰：太空我也想去，但是。我从美国看中国的一些文化，我发现，从美国，我看不清中国的具体情况，而且在美国，没有办法看清中国真实的是什么样子。可以从一些书、一些纪录片，还有一些新闻，但是，我决定来中国农村是因为我觉得在那边生活才能了解农村一下。因为，我一开始学中国历史时候对“五四”运动很感兴趣。我觉得他们怎么看农村还是有一个问题要解决。所以，跟家庭也有一定关系，我在城市长大的，只是偶尔去农村，最多几个星期，所以体验不是很深。但是，我发现我不知道怎么种地，不知道怎么布置一个农场，我真的不知道。所以我想，因为现在美国出了一些比较新的，质量比较高一些种菜的办法，大部分都是很大的公司开的巨大的拖拉机，开空调，看DVD，有GPS控制他们的拖拉机，这个跟种地我觉得没有多少关系。所以，比较传统的办法，我知道怎样，做法存在在别的地方，可以去很多地方，但是，中国，因为很多文化的原因，比较适合农村。而且这种时间在中国是特别特别重要。所以我有机会生活在中国，应该抓住这个机会。不知道会花上多少时间。

李如一：因为我和欧宁之前一起去的丽江工作室，可能我有一些经验跟大家一起分享一下。可能和刚才梁井宇的问题有点关系。因为我是一个彻彻底底的城市人，我不喜欢农村，可以说。比如说丽江，大家都觉得很爽。我看不出丽江有什么好玩。后来我去了古城，我也并不觉得很有趣。一般很多人说在城市里住着很紧张，去到丽江会很放松。 我的感觉好像正好是相反的，我从丽江回到北京，发现这里有各种咖啡馆，到处都可以上网，我觉得很放松。在这样的环境我有安全感，可是我到农村一个最深刻的体验吧，就是我到那，我发现一切东西都是很直接的。就是我，我是一个，我跟很多事物的关系我是通过一个中介来接触的。我甚至到了拉市海，也就是他们那个村子里也保持这种习惯。比如说，我到了那儿我可能不愿意问人关于拉市海的种种，我宁愿去维基百科查拉市海。我确实，我住在他们的二楼，我在维基百科就查。它真的有拉市海这个词条噢，上面是有的噢，你可以找的到。然后，比如说，我看到一棵树，我的植物学常识是很差的，但是，有一棵树，我觉得挺漂亮，有点像银杏树那种，我也想知道是什么树。这时候我与其问人呢，我当然也问了人了，因为那找不到相关的书。但我很想知道，如果有个图书馆，我借一本书，那种植物学常识，我可以系统的了解，就是。很多东西我是通过阅读得到的，但是在农村可能很多事情你没法通过像这样的途径来获取，比如像杀猪的话，你很难买到一本关于杀猪的书，如果有，我很想要，我很有兴趣看。就是说，在现在这样一个所谓的文明的知识系统里的学习方法和在农村其实是很直接的，用广东话说是“打到埋深”的学习方式是很不一样的。这是一个，还有一个是什么?还有一个是正杰当时跟我的一点，说当地有很多小孩从来没有用过电脑，因为他们的工作室有一台电脑，有些小孩有MP3播放器，用我们话说就是山寨版，为了下MP3而学习电脑技能，学的仅仅是电脑技能里下载这一项，可能不需要会剪切、粘贴，不需要会用微软的办公室软件，但是他得会下载，我觉得很有趣，因为以前我们一直认为电脑是全功能的，而且我们一直视它为电脑的一个强项。电脑很好，因为可以做各种事情，音乐家也可以用，办公室职员也可以用，现在电脑技术已经发展到往一个东西只做一件事情的阶段，可能我们得重视电脑作为单一目的的工具，这是我在丽江最深的两个体会。

欧宁：我们在古城点菜时候，要吃一个虫子，我们从电脑上查大家对吃虫子的评价。

李如一：是我们在古城找吃饭的地方，没有参照物嘛，问谁呢？大家肯定都说我们这里最好啦。然后只能去大众点评网去搜，就是这样一种状态。很多人感觉这样一种状态很异化，我觉得没有什么的，我一点没觉得有什么不好。我所以说和刚才梁井宇的问题有关，问题确实是说当时我在农村住的第一天觉得很爽，之所以爽，我自己分析就是因为觉得新鲜。要是让我住三天可能受不了，就是这样的。

欧宁：第一天他看见一个水牛，我穿一件红色衣服，他就问我你红色衣服是不是会把水牛激怒。第二天我们又去骑马。所以他觉得挺新鲜的。

观众4：你的蘑菇培育技术是通过电脑还是通过植物还是书学来的？

正杰：主要是有一个人，是这些艺术家的邻居，他现在对蘑菇是一个专家，发表了几本书。所以，我给他说了我们的想法，他就送了我们主要的书，也就学习了一下。我们院子里也有网络，所以有时候，可以通过网络查一下。

观众4：应该前几次是失败的吧？

正杰：因为我们种很多，所以有一些别的细菌进去了，所以有一些失败了。

潘赫（学生）：您做社会雕塑这件事有一个特性，就是不可逆转性。是不是因为不可逆转性，你试图避免一种系统改变当地的农村社会，或者因为这种不可逆转性，试图避免让自己或者让外面的艺术家住进去的时候用各种各样方式完全融入这个社会，您是不是认为对当地村民来讲最好的是带给他们快乐和另外的一种生活方式的视野？你在本地的实验是不是在尽量带给他们快乐的同时维持他们原来的生活方式，让西方让看这种替代的生产方式，在目前机械化生产方式不能维持整个地球运行的时候我们再把这个地方的经验带回去，是不是这么一个想法？

正杰：对。我们是一个桥，他们也知道我们是一个桥。所以结合农村和一些别的一些概念。我们不是在一个完全封闭的空间进行实验。不知道以后会是什么。The end of the world what will happen。

潘赫（学生）：是的。但是既然任何行动都是政治性的，您怎么控制社会雕塑对当地社会改变的量足够小呢？

正杰：不知道。因为我们要先发展一些东西再想办法怎么参与政治。现在去参与政治系统还是不知道怎么可行。

许雅筑（台湾声音艺术家）：对你的农村实验，其实我想到更多的是Rudolf Steiner，我想请你谈一下你和Steiner的观念的关系？

正杰：他对我们还是有一些很有吸引力的东西，比如说，一块牛的骨头和菜一起种进去，我们没有这种系统。他也是有一个morphic agriculture，就是按人的身体（有机结构种植土地），对，还有往前就是Goethe也提了这些想法。

许雅筑（台湾声音艺术家）：他也谈了很多关于土地，艺术和土地、和生活、和人是完全在一起的，这就是有机创造的概念。所以，我觉得你的工作更多的是这些东西，而不只是政治社会学的这些实验而已。

正杰：对。现在牛津大学有一些系，叫做social sculpture。我不知道多长时间，可能八年左右。有一个人叫Shelley Sacks他在组织这个系，他们的教授发表的东西都特别有意思。他们的研究主要从Goethe开始，一直到Steiner之后。提到这个，有一个问题就是，虽然他们现在做的作品也没有什么意思，或者我们怎么引用他们的概念做。这个很难，因为现在很多人非常的rational，特别是现在的意识系统只有rational，做一次就够了，在当代艺术系统。但是如果有用，其实一个概念应该可以做好几年的。所以，历史性的想法要怎么做出来还是要打开现在的一些概念。所以我在researching。

李如一：关于当代艺术可能做一次就够了这个观点，我有一些要说的。之前我有一个朋友去欧洲玩了一圈，他不喜欢当代艺术，也不是什么文化人，他是电影迷，他后来以后跟我们津津乐道讲他看到的情况，像达芬奇的画等等，可能是我们基础教育都能接触的东西，他兴奋的感觉给我留下的印象特别深。我很少听到那样的兴奋感，后来我问我朋友兴奋的原因是什么，他说跟正杰有点关系，他说当代艺术太强调原创性，之前有人做过的事情我就不做了，从逻辑上推断有一个结果就够了。比如大家都画油画，这就存在竞争关系，文艺复兴时候，一定要比对方画的好，在竞争过程中优胜劣汰，比如世界上只有一个人画了一幅油画，其他人就不画了，这就不存在竞争关系了，好坏很难判
断。我们看其他领域，像电脑、IT等，都经常有兴奋感，当代艺术的兴奋感特别少，我觉得很遗憾，希望能够看到很多兴奋的东西，但是似乎没有。

殷子静（芝加哥dePaul大学教授）：观众对作品很感动，因为观众是农民，这是很平等的一种对待。我觉得另外一件事情很感动，做作品就是学习的过程，不是目的，你们投入了那么多的人力、物力，你们的目的是什么？我发现这是不是中国文化？昨天我在北大讲实验电影的时候，很多学生问究竟怎么样平衡实验电影是好还是坏，好坏、目的之类的一定要弄的很清楚，您一直在强调过程跟学习的关系，我觉得是蛮支持的。我的问题是，您说你做这个工作室的原因是一开始艺术家有灵感，但自己不知道目的到底是什么，到作品出来的过程你说很想去了解，就是因为这样一个原因，所以要这个工作室去做点实验，三、四年以后，你觉得你学习到的是什么？

正杰：（英文）过去我们意图远离学术，远离各种教育机构，而现在我们又重新认识到了学术和教育机构的重要性，学术研究又回到了我们的实验里，并且占据了重要的位置。

殷子静（芝加哥dePaul大学教授）:（英文）为什么学术研究又重新在你的实验中变得重要了呢？

正杰：（英文）当我们想更深入了解中国农村时，我们必须要阅读一些比如说费孝通的著作，那里面有对中国农村的详尽分析。只有这样，我们才能更了解它的历史，而能够更好的做事情。另外，心理学也对我们很重要。我们的实验中有一些需要人工心理操作的东西，只有了解心理学，我们才能知道怎样能把当地农民互动起来。

殷子静（芝加哥dePaul大学教授）：（英文）是否你发现这些是你的主意而不是艺术家自己的主意的事实会产生一些问题呢？

正杰：（英文）也不是这样的。艺术家对待事实有两个极端。一种是不断去尝试新的东西、新的环境，从这部作品到另一部作品；另一种是要从前期的想法、规划开始都要是自己的，而只想努力完成这一部作品。对待两种不同的艺术家该用不同的方式

欧宁：由于时间关系，今天的谈话到此结束！请大家继续关注我们基金会的网站，明年我们会做农业亚洲
会议，继续讨论农村和农业的问题。谢谢大家！

《Nothing: A Retrospective by Rirkrit Tiravanija and Kamin Lertchaiprasert》, PLAN b 出版，曼谷。

欧宁：接下来我会问正杰几个问题，然后请大家跟正杰进行交流。我跟李如一在两周前专门去了一趟丽江工作室，因为平时我经常收到他们发来的新闻邮件，觉得他们做的事情非常有意思。特别是他们做的农村壁画项目，把他们所在的吉祥村农户的要求都整理出来然后在丽江工作室的网站上公布，邀请世界各地有兴趣的艺术家去那里画壁画。之前我不认识正杰，所以特别想了解一下他们这个工作室的运作。我跟李如一只待了两天，就决定把他请到北京来，跟大家分享他所做的事情。其实他们有一个网站，有非常丰富的档案记录，大家可以去看一下。要了解这个工作室的情况可能要花很多时间，因为他们网站上的资料太丰富了。所以我想不如正杰你先自己介绍一下网站的结构？如果要尽快地了解你们工作室的话，应该怎么去看这个网站？

正杰：我们对这个网站有一个要求，就是它不应该是空白的空间。我们的艺术空间，也就是展厅，也不是空白的空间。因为白色空间有时会对某些作品有害，但白色空间是目前时代盛行的的一个概念，这个概念也不过是近一段时间才有了目前所包含的意味，而我想它的盛行时间也差不过快要过去了。我们的网站是朋友做的，也是不收费的。新闻，news，就是最近做了什么。我们所做的大部分的内容都可以通过 news 看到，在下面还有 more news，有好几页，这是按照时间顺序来说明我们在做什么。

欧宁：大家有问题现在就可以问。这是我们基金会第一个谈话节目，为什么第一个谈话节目就请正杰过来呢？世界各地都有很多艺术家和知识分子在做农村实验，比如在美国有一个「乡村工作室」（Rural Studio），就是一些建筑师在美国农村帮农民盖房子，历史比较久了。在日本则有个非常有名的纪录片导演小川绅介，他曾在日本农村住了十几年，租下农民的房子和土地，整个摄制组在那里住下并开始种稻子，一边种一边了解农耕方面的实践，同时也开始记录稻子的生长过程。小川在那住了十几年，拍了很多纪录片，其中有一部邀请了很多农民参与演出那个村的神话，然后拍成片子。在泰国，艺术家 Rirkrit Tiravanija 做了一个叫「大地计划」的项目（The Land Project）。他在清迈附近的一个农村，邀请了很多国际艺术家在那里设计了很多建筑，组织了一些关于冥想、关于农业方面的讨论。在中国，上世纪三、四十年代就有一些知识分子开始从事乡村建设活动，大家最熟悉的可能是晏阳初，他很早就开始到美国筹款（甚至见过杜鲁门总统），然后把资金拿到河北定县从事平民教育与乡村建设工作，可以说是中国乡建运动的先驱人物。此外还有梁漱溟、费孝通等等。今天我们也有一些学者，比如说温铁军，他在定县成立了晏阳初乡建学院，在那里继续晏阳初在三、四十年代的工作，他吸引了台湾建筑师谢英俊参与进来。这是谢英俊工作室的网页。刚才我给大家引用的一些维基百科辞条或者网站，是希望给大家一些路径和背景，去了解我们为什么要做这样一个演讲。现在我想问正杰一个问题，我在你那拿了一本关于「大地计划」的书，你怎样评价他们？

正杰：这几年——也可能是很多年了——有一种叫「back to the land」（的思潮），就是说回到土地，回到和大地的关系这样一种思想。这些事情大部分是比较有意思的。这跟社会模型有关系，也就是说你能不能创造一个比较独立的社会模型。我去过清迈，在那边看到 Rirkrit 他们创建了很多建筑，就和我现在一样，在丽江创建了很多建筑，作很多的实验。我觉得建筑是很自然同时也是很陌生的东西，特别是在农村，能过滤很多社会的问题，很多社会问题是通过建筑开始的。但是我发现，每个项目之后那些比较现实的东西，特别是 specific requirement（具体的要求）比这些建筑还重要。对于我们来说，第一步是搞一些实验建筑，第二步就是离开这些建筑。

欧宁：我自己感觉，我看了那本书（指《Nothing: A Retrospective by Rirkrit Tiravanija and Kamin Lertchaiprasert》），我了解到Rirkrit创作的特点，在他在芝加哥求学那段时期，正是「反体制」(anti-institute)被谈论得最多的时候，他最早看到美国的美术馆里展出泰国的一些古代器皿例如锅啊盆啊佛像什么的时候，觉得他们并不明白这些东西在它自身文化里的真正用途和价值，而只是使用西方美术馆既有的价值系统进行解读和展示，所以他觉得传统美术馆制度真的没多大意思，因此他开始在美术馆和画廊空间里做饭，邀请观众前来品尝。他的大地计划其实就是这个想法的延续。他想把艺术实践从美术馆系统引申到更广阔的空间。可是，在详细了解这个项目之后，我觉得它其实跟农村关系并不是很大，好像反对美术馆体制更多一些。据说现在没什么人去看那些建筑，也没什么人用。你在华盛顿美国国家美术馆、纽约现代美术馆和旧金山亚洲美术馆都工作过，对美国的美术馆系统比较了解，你会不会也遇到这样的问题？你在云南做事情，给当地农村带来了什么样的改变？

正杰：在云南的农民身上潜藏的一个很大的问题是，他们的下一代，他们的孩子不可能会当农民，连他们本身都觉得他们不会当农民了。所以他们传统的生活到近几年就结束了。所以他们会想，我们能做什么。他们要想学英语，学电脑，但是不知道找什么样的工作，他们现在是这样认为的，但是现在的实际情况是，很多从农村出去的人又被迫回到农村，所以现在他们真的要考虑要在农村怎么生活。农民看到我们做这些事情、看到我们做的项目之后觉得他们自己也可以试验，并且不需要花很多钱，他们甚至还可以试验怎么赚钱，怎么生存。所以我觉得我们给他们带来一些全新的实验，可以让他们试验一些东西。

欧宁：虽然我只在丽江待了短短两天，但已觉得你和当地农民的关系非常融洽，特别是隔壁老何，和你们非常处得来，而且对你们的帮助也很大。你们把这些国际艺术家带到吉祥村，在本地化方面给他们的帮助很大，请问这里头有什么技巧吗？

正杰：我们很喜欢参与他们的生活，当然不是那种参与五分钟、然后就「我有更重要的事情，再见啦」那种。他们杀猪的时候我们也喜欢过去学学。

欧宁：（对听众）他们养了一头大肥猪，本来想等我们到了之后再杀，结果猪太肥了，肥得都走不动了，只好就先杀了，然后正杰给我们发了一张杀猪的照片。

正杰：你要杀猪，但自己没有杀猪的经验，你需要一个社会系统教你怎么杀猪，否则你没办法吃这个东西。

欧宁：下面这个问题有点八卦。那次我和李如一正好与清华大学的韩德森教授（Ron Henderson）搭同一班飞机去丽江拜访正杰。韩德森问我们之前认不认识正杰，我们说不认识，他说正杰可能没告诉你他父亲是做什么的，我跟李如一比较八卦，就上网 Google，把他的家底查出来了（笑）。我为什么要问接下来的这个问题呢？──你可以不回答──我们想知道一个美国人为什么跑到云南农村做这样的事情，我们特别想了解他的来路，他的背景，是什么因素让他变成这样的人？他为什么会跑到云南扎在那儿那么多年，并且做这样的事情？大家可以看看他父亲约翰·卡特·布朗（John Carter Brown）在维基百科上的辞条。其实这是美国一个很大的家族。正杰的祖父约翰·尼古拉斯·布朗（John Nicholas Brown）是杜鲁门总统的幕僚，曾担任美国海军参谋长。他的父亲是华盛顿美国国家美术馆馆长，曾担任普利策建筑奖的评委，在美国知识界是影响很大的人物。我的问题是，你的家庭背景和你在丽江的实践有没有什么关系？

正杰：（笑）当然有关系，我父亲挺支持我对文化进行自己的研究，我曾经在他的美术馆打过工，在打工过程中学到了很多东西，通过在华盛顿美国国家美术馆工作，我对中国的艺术史开始感兴趣，特别是山水画。他建议我到台北故宫博物馆工作学习一下。后来，他不在了，我觉得我比较自由。我可以做研究，做自己感兴趣的事情。在大学里我学的是艺术史，又在美国不同的美术馆工作过，我了解他们的做法，但我还是不明白艺术家是怎么创作作品的。艺术家到一个完全陌生的地方，他们怎么看待这个地方？怎么整理材料？怎么去做一些实验？怎么做成一件作品？作品做好了，放在公共场所，虽然有很多人一起把这个作品的意思评论解读一番，但是还是不知道它到底要说的是什么。创作的过程很明显是非常重要的。所以，我想做一个 residency programme（艺术家驻地计划），就是说建筑一些空间，提供给艺术家进行创作，这样才能了解作品是怎么做的。华盛顿美国国家美术馆其实对传统艺术比较了解，水平很高，但是对当代的，这个博物馆有一个规定，就是不能收藏最近二十年的作品，我觉得非常奇怪，为什么不能收藏这些当代作品？所以，我执意要转向当代艺术──当代艺术是什么，我一开始也不知道──我要找一个办法，一个比较主动的方法去参与当代艺术，所以就做了这个 residency programme，也就是丽江工作室，我觉得比较能直接地做这些东西。

欧宁：你前后邀请了一百多位国际和国内的艺术家到工作室居住，他们来了之后你要提供吃住，这其实挺花钱的，我知道丽江工作室在美国注册了一个基金会，你的筹款都来自美国吗？

正杰：对，美国政府有一个比较好的系统，你赚钱以后要付税，其中一部分可以选择给自己想给的非盈利组织。我们用希望用私人基金支持这个项目，所以创立了这个丽江工作室基金会。这个基金会支持我们在中国主要是在丽江，也在别的地方，做展览及其它活动。

欧宁：我想问最后一个问题，然后我就把话筒交给下面的听众。其实我本人也有点想去农村，比如去定居什么的，但是我有一个问题，我一直比较顾虑的，就是说，当你在丽江农村，你女朋友却来了北京读书，孤独的时候你怎么办？

正杰：（笑）在丽江我和艺术家们都住在同一个院子里，并不孤独。我也经常出来，经常去昆明、北京、上海，然后回去。虽然会有孤独的时候，但是不会太长。

欧宁：你一年中有多长时间在丽江？

正杰：这两年百分之六十时间在丽江，然后别的就是北京、上海、美国和德国这些有事情一定要去的地方。明年我想只做四个月左右的 residency 。我想花点时间多了解中国别的地方，想看一下能不能，比如参与过我们项目的一些中国艺术家，他们想在他们的家乡开一个这样的工作室或者做这一类的交流，我想去他们那里研究一下。

欧宁：我还想起一个问题，这真的是最后一个问题。在丽江时候你跟我谈过一个想法，美国土地很多，人很少，你有一个想法，中国人多地少，有没有这种可能，就是向美国移民，把中国农民送到美国去，让他们去耕种美国的土地。请跟大家介绍一下你的这个想法。

正杰：这个问题很大。中国很多人没有地，又没有地方去，中国人口这么多，美国人口只有中国人口的五分之一，中部很多地方的地没有人耕种，主要是因为这些地化肥用的太多了。所以我觉得，如果一个村子都是亲戚，全部移民到美国一些现在没人耕种的地方，试验方法也可以分成三个不同的地方，他们可以按照自己的方法耕种，然后把这个变成一个模型，给美国人一点教育。

欧宁：这不是没有可能的，因为正杰的妹妹艾丽莎·布朗（Elissa Brown）一直在给奥巴马拍竞选纪录片，他可以通过他妹妹把这个 proposal（方案）递给奥巴马。好，现在看大家有什么问题可以问正杰，我们把话筒交给你们。

（本文原载欧宁博客。）

欧宁：大家下午好！欢迎大家来到邵忠基金会今天的 CROSSTALK 北京活动现场，在活动开始之前，我先对基金会做一个简单的介绍，这个基金会是由现代传播集团创始人邵忠先生在（二零零八年）八月份创办的，这个基金会主要做文化生产和社会工程方面的工作，在北京有这样一个空间，在上海还有另外一个空间，北京空间主要是偏向文化和艺术方面的活动，上海空间偏向于城市研究、建筑、新媒介、技术方面的活动。具体信息在基金会网站上，大家可以通过网站了解我们的活动。

今天是我们第一次做谈话活动。我们觉得北京展览空间非常多，但思想交锋、交流的机会不多，我们以后打算多做这样的谈话节目，希望能够成为话语生产的一个平台。今天我们有幸请到丽江工作室的正杰先生跟大家分享一下他在丽江农村进行的文化和艺术方面的实验，开始之前先给大家放一首歌。

（播放 King Crimson 的「Elephant Talk」。）

正杰：今天的谈话不是特别正式的，如果有问题可以随时讲。我的中文名字叫正杰，在丽江附近的一个地方做丽江工作室。我们的工作跟艺术有一定关系，跟农业也有关。这是我做的一张图，之后我会讲一些我们做的项目，并且给大家看一些相关图片。

我当年刚到丽江时，要做的第一件事就是找一个住的地方，当时找了两个地儿，一个地是普通的农民房，大概十年没有人住了。刚到那儿的时候自己种菜吃，一开始我们得自己搞卫生，因为房子闲置了很长时间；我们还有一个自己的温室，一年四季都可以种吃的，而且不需要使用化肥等添加剂。也有给猪吃的东西，就是玉米，然后猪长肥了要杀掉。所以我们那里等于是一个循环系统，自己把养的猪和种的菜吃掉。解决温饱问题之后就可以做精神层面的事情，像搞艺术等等。

刚才说的是基本的生活层面的事，之后我们觉得需要一个公共的空间，于是就找到了昆明建筑师吕彪，他经常带着学生到田野写生，是那种带有调查性的写生，对建筑学的训练很有帮助。美国有一个乡村工作室（Rural Studio），他们曾经带一些学生去云南，建筑系学生现在一般都用电脑，但到了当地这些人要干很多脏活，比如施工之类的，一方面锻炼动手能力，另外一方面也希望能令当地人的生活有所改变。

这（张图）是很典型的纳西建筑，纯粹是木结构，而且没有钉子，也没有重型机械的帮助。这是当地人建的房子，建完之后大家要庆祝一下。后来我们在木结构里加入了钢结构的现代主义元素。图中左边是当地本来就有的建筑，右边的是按照左边风格做的，中间是现代部分。当时建这个房子我们有一个要求，就是老人和小孩都能使用。大家看这条长凳，它是朝东的，通常都是老年人坐上面看看街景、闲聊、讲黄色笑话等等。

这是海东艺术中心的主入口，你们看到的是一个俄罗斯制造的巨型轮胎，一九七零年代的。建筑材料方面对当地的一些垃圾进行了循环利用，把它们做成雕塑和日常工具。虽然是展示艺术的空间，但是这里有这条滑梯，小孩可以玩，还有一些视觉上的小把戏。当地的老年人也很喜欢在艺术中心周围玩。

我们经常请艺术家到这个空间里做一些项目，他们通常都会对建筑本身的特性做出一些回应。这是柏林的一位艺术家，他收集了世界各地不同时期的图像，让当地小孩通过重组这些图像来讲故事。这是当时的一个行为艺术家的展览开幕式照片，每个小孩都跟艺术家合作，电脑旁边有摄像头，会把他们的表演实时拍摄下来并反馈到电脑中。我们并不是经常利用新技术，但如果用的话就会让你看得很清楚，不会刻意把技术层面的东西隐藏起来。这台电脑上打开了视频剪辑软件 Final Cut，艺术家会在现场进行实时处理，而不是仅仅播放事先做好的东西。他工作方法是民族学式的。这里的背景照片是 1930 年代奥地利人在丽江通过调查收集到的素材，这种模式可以说仍然是欧洲中心论的体现。

这是集录像和装置为一体的作品。当时的情况有点类似强制拆迁：为了修工作室门口的那条路，把很多居民赶走了。当地政府找了隔壁村子的一些人来拆路，拆的时候他们戴的是一次性手套，只能用两天就得丢掉，所以工程结束后路上铺满了手套。中文有句话叫「路不拾遗」，按他们的理解，它的意思不只是「在路上看到不属于自己的东西就不捡」那么简单，而是和物件的归属权、以及你怎么看待归属权有关系，所以就做了这么一个作品。这对德国夫妇之前的项目都是在城市空间里做的，这次选择把他们丢到乡村里，也是想看看他们能和农村的当地性发生什么关系。

另外一个作品在丽江。（播放短片。）

刚才看的短片是艺术家对公共空间进行的「干涉」。这位日本舞者叫田中泯，他去了丽江以后觉得很有启发，看到农民在地里干活觉得很具有身体性，在那样的环境里产生很多灵感，下面给大家看几张照片。田中泯当时还跟日本一位艺术家合作，后者在当地录了很多声音，在猪圈和鸡栏里摆了很多音箱，声音会被返送到鸡栏和猪圈里。这场表演的观众就是当地的农民。田中泯做过很多很特殊的表演，比如在纽约 PS1 当代艺术中心做过一个，每场只能让一个观众进来。这是他最后跟猪接吻，亲到猪之后演出就结束了。

下面重点推出的是「目录小组」，是两个美国人组成的。他们主要关心的问题是 1960 和 1970 年代的艺术与文化跟现在有什么关系，或者说对现在有什么影响，为什么 1960 年代存在的政治问题现在依然存在。他们的艺术实践包含了很多对当年的做法的重新演练。

他们喜欢把自己的东西称作「社会雕塑」，目的是重新建立人与人在社会中的关系，对这种关系进行重新思考，等等。他们做了「世界遗产啤酒园野餐」项目，重新思考经济、环境、社会等方面的问题。我等会儿会详细解释啤酒园是怎么回事。

目录小组有一个基本假设：生物技术能够给人带来很大力量，而这种力量可以被运用在日常生活当中。这两个人采集了蘑菇里的孢子，将孢子重新培植成可食用的蘑菇，然后再做成某种类型的雕塑。这个房间里的大部分东西都是回收利用后的产物，他们试图把这种东西进行美学化。两人有些基本的实验室器材，用显微镜观察路边沟渠里的树。他们用实验室里培养出来的蘑菇做成这样一个东西，这整个结构完全是对生态无害的；用的材料都是垃圾，泥土也是天然材料。我们当时做这个项目每周都有工作坊，邀请周围农民参与。当地农民也有种蘑菇，但他们的目的不同，有的是为了自己吃，有的为了卖钱，重要的是让他们参与一种体验，之后他们可能会掌握某种技能——最好还能运用到日常生活中。

他们在农村做这个项目就是这样的设计，假设让他们到这里（编注：指 BAMA）来做一个项目，他们可能会试图把另外一套技巧教授给参与者。

这是跟世界啤酒园有关的项目，是蘑菇项目的延展，蘑菇对有害的物质有重新吸收利用的功能，可以把某种碳分子分解成对人体无害、可供食用的东西。当地有一个酒厂，经常有油污流过来，他们就利用蘑菇吸走油污里面的有害物质。这个筐里装的是蘑菇，同时也有供蘑菇「食用」的东西。把筐埋在土里，旁边挖一个洞，隔壁的工厂会流出一些有害物质，供蘑菇吸食。这也是一个延展项目，说要应对的问题不是油污，而是土地侵蚀。他们在思考自然界各种元素和物质之间的循环关系，看看能不能把某种元素和另外一种元素进行配对，啤酒都是他们自酿的，他们用大麦酿啤酒，大麦用完之后会炒一下，炒完之后会生成其他的营养成份，对猪和蘑菇可能更加有好处。

我们觉得研究能量在不同物质和元素之间的各种转换很有意思，而且农民对这种东西非常敏感。我们在当地做了很多尝试，有一些有实际的用途，同时也是为了好玩。这里面有各种各样的人，中间是最早在丽江进行招商的人，然后还有音乐家、艺术家、研究环保的……他们想把这些人聚到一块。当时我们想拍一个片子，就采访了当地政府，发现政府各个部门之间完全不沟通，互相也不知道对方在做什么，所以就想了这么一个主意，要促进交流。

今天就介绍到这里，希望大家看得开心，并且会觉得有意思。

好了，技术话题到此为止，看图！

欧宁的开场白。

感谢手机尾号 2117 的匿名朋友为大屏幕增彩。也感谢 Zafka。

没有人觉得正杰的范儿有点像格伦·古尔德（Glenn Gould）吗？^_^

到场人数还可以。我们准备了四十把椅子和大约十张条凳，有些观众还是只能站在后面。没想到很多人是在 Facebook 上看到的消息。（我自己几乎总是忽略 Facebook 上的各种邀请。^_^）

场域建筑的刘密与作家 / 编辑马斌。

清华大学教授、景观设计师韩德森（右），邵忠基金会策展人李如一。

安徽黟县县委书记吴文达。

正杰回答欧宁和观众的提问，有些问题比较猛。

艺术家翁维（黑衣）。

场域建筑的梁井宇问正杰如何定义他和乡村的关系：乡村对他来说是否只是一个「他者场所」？他对当地的参与有界线吗？

（摄影：孙晓曦）