CROSSTALK 北京 #6：刘小东文献展嘉宾讨论文字记录
时间：二零零九年九月十八日
地点：北京角度画廊
人物：巫鸿、欧宁、刘小东等
欧宁：欢迎大家参加第六期的crosstalk活动，这期活动是我们为《痕迹：刘小东文献展》专门举办的。crosstalk是我们基金会组织的一个经常性活动，过去我们一般使用开会的方式，用两块屏幕，主屏幕放幻灯片，旁边一个屏幕使用饭否平台让观众进行互动，现在因为饭否被禁所以不能用了。今天的话题跟展览相关。我先介绍一下自己，我是欧宁，邵忠基金会总监。旁边一位是巫鸿老师，芝加哥大学艺术史系教授。另一位是展览的主角刘小东先生。这个展览我们大概筹备了四、五个月，刘小东的展览在北京和世界各地都非常多，其他展览主要展出他的绘画成品，我们这个展览侧重于从文献的角度展示小东在创作过程中的一些草图、照片、笔记、日记，或者一些纪录片等等，希望能够把他的创作过程展示给大家。很久以前我就一直关注小东的创作，大概2005年的时候我帮他做了一本画册，还写了他跟第六代电影的关系，通过这次展览，他的创作脉络更加清晰了。这次展出了他1988-2009年所有的草图、照片和日记，我发现在2004年他去金门岛画十八罗汉的时候创作发生了很大转变。以前他在画正式作品之前会画很多草图，2004年之后他开始重新回到写生现场，现场写生。这个转变是非常有意思的，带有很强的观念性。从2004年开始他的创作不再是单一的绘画，而变成了非常复杂的项目，动用很大团队，使用很多媒介，比如照片、纪录片和创作笔记。2004年之后他的写生创作开始，最后的成品越来越像草图，感觉他的创作又回到以前。在他的整个创作里，草图、写作和作品的界限越来越模糊，这里蕴藏着大量的信息可以供我们阅读。请小东谈一下促成这种转变最主要的原因是什么？
刘小东：可能跟年龄的变化有关。早年对绘画太认真了，后来随着年龄的增长，觉得艺术其实像空气一样，你努力向它施展拳脚的时候，它反而对你并不在意，人应该像空气一样随着它走。有点越来越接近人生的活法，那种比喻是很简单的，就像一条河流淌着，流到哪儿并不知道，这是生命的过程。所以我越来越重视流淌的过程，这是我的一点体会。
巫鸿：岁数越大越重视过程。
刘小东：过程组成人生每一天的生活。
巫鸿：我感觉你说的过程是比较外在的一些步骤或者概念，慢慢分成一段一段，那些阶段不一定是咱们自发的。我和小东做过一个访谈，因为我们都是美院出身所以非常清楚段落这个概念，比如习作或者创作，各个阶段有性质区别。外在段落好象越来越不清晰了，内在创作过程反而越来越清晰。
刘小东：我觉得是越来越立体了。艺术就是这样，整个过程体现一个生命的立体性、时间性，其独立存在的意义也在这。如果没有这个过程，绘画的确是一件非常难的工作，绘画的历史太漫长，我们如果仅仅从绘画本身所潜在的结果来看，后代艺术家无路可走，我觉得走入了一种绝境，那么你还眷恋绘画吗？如何生存下去？
欧宁：我感觉在你的创作过程中已经没有起点和终点，在这个过程里随意抽取其中任何一个点都可以成为崭新意义的作品。就像我刚才说的习作跟作品已经没有界限了，整个过程就像今天的展览一样，随便抽出一个草图或者一张照片都具有今天作品的意义，也就是说作品这个概念已经更新了。如果从美术史的角度来讲应该是很有革命性的革新，是作品这个概念的拓展和创新。
刘小东：展览题目是他们起的，比较具有典型性。痕迹，一个艺术家的痕迹要用一生去留下，很短时间内是不能够说明痕迹有什么意义的。我从事艺术这么多年，那么多年的积累跟今天我的痕迹似乎有一点意义。有的年轻艺术家问我今天想这么画明天想那么画怎么办，我说怎么画都行，你今天画画明天做装置都可以，但是需要积累，积累到一定程度你的痕迹才会真的有意义。
巫鸿：在这点上我们三个人都比较认同。前年办展览的时候我去小东那里办另外一个展览。那个展览借了小东一件很有名而且非常大的作品。在那也做了访谈，见到他很多东西，不是速写本，也不完全是概念，很多是流动过程中留下来的东西，很有意思。那时候感觉有一个冲突，就像我们说的，从最后作品到这些东西应该有很强的连贯性，可当我做那个展览的时候遇到的经验并不是这种连贯性，因为那个作品已经被收藏了，而且很贵，还要经过拍卖行的运作。作为策展人需要打很多交道，确实可以感觉到在借一张很重要的作品，而且很孤立。那个过程前前后后花了一年多时间才最后搞定。后来我想作品感实际上已经不是小东自己的艺术经历，而是艺术市场、艺术所有权把它界定成作品。所以当我看到他手里那些册子的时候，觉得一个很连贯的过程好像变成了两半，作品进入了展览馆、拍卖行、画廊、收藏家等手中，而这些东西还在艺术家手里。有问过小东，作品都变成别人的了，艺术家手里还有什么东西呢？这13本画册都在手里很难得，正好欧宁跟我联系，这些经验一下子凑起来，咱们都属于艺术系统，可以通过展览整合一下，在概念里整合出来。策划这个展览是挺独特的经历，策划别的展览还没遇到这种情况。我觉得现在很完满，因为现在那张单独作品还在美国巡回展览，草图在这里展览，跨越时间的两个展览其实连在一起。
欧宁：确实，从目前整个世界范围的艺术体制、博物馆体制还有艺术市场来说，都是过分的重视艺术成品的流通价值，其实要对某一个艺术家进行个案研究，需要大量过程中产生的原始资料来支撑。目前好像并没有太多机构关注创作过程中所产生的原始材料，这个展览就是想从这个角度出发寻找艺术家创作过程中的痕迹，为不被体制重视的草图等原始材料做个汇总。如果按照严格意义的档案学角度来做展览，我们应该把小东所有的东西收集起来，但这是非常困难的。在档案学里有一个全宗原则，与某一个个案相关的所有材料都要全部归到同一卷宗里。我们这次展览有两点限制因素，一空间比较小，二时间比较短，所以没有办法贯彻这种全宗原则。小东从80年代末开始出现在中国当代艺术视野里，90年代他获得很大的成功，到了2000年之后他出现了转变，有一个很重要的启示意义是90年代末、2000年之后其实中国当代艺术领域其他媒体茂起非常厉害，包括录像、观念摄影、行为艺术还有新媒介等，随之出现了一种对架上绘画的担心，很多从事绘画的艺术家开始寻找转型。我觉得小东是成功转型的，因为2004年之后现场绘画甚至带有行动意味的绘画这些项目已经突破了传统架上绘画的概念，变成很复杂、很崭新的创作实践，这个展览正是想从这方面探讨小东在绘画这个领域里面所做的一些创新的东西。通过做这样的展览，我发现小东其实是我见过的档案意识最强的艺术家，因为他保存了所有草图，同时他现在每做一个新的写生项目都跟随有摄影师，有拍纪录片，对过程的重视到了非常自觉的程度，所以用文献角度做这个展览是最合适的。
巫老师，您作为美术史研究的权威，在美国影响很大，在中国也是，我们可以探讨一下小东这样一种观念的转变，如果放在美术史上该如何界定？
巫鸿：我觉得核心就是小东的转变，我们谈了很多，过程好像变成一个主角，画的东西是主要形象，整个流动过程好象变成了主要的角色，同原来的架上绘画概念不太一样。其实我做这个展览的时候有一个想法比较明确，关于美术史的，我写了一本书三联出的，这本书中有对美术史比较广义的想法。拿这个展览来说，有一点我比较清楚，做古代美术史和当代美术史有非常大的不同。古代美术史不可避免的要往后看，已经结束了的东西，我们需要从历史的终点往回看，看某一个时段，在这个意义上传统意义的档案就比较合适。我觉得当代艺术本质上还是开放性的，我不应该站在结论、终点上，也应该没有终点。如果单独讨论小东的一张作品，我很容易采取美术史的观点，一下进入美术史的运作，既成事实，把过程再现出来。这个展览让我对比较传统式的美术史操作方法和概念提出一个问题，我是不是应该把它看成既成事实，还是永远把它作为一个开放的现象。小东画了很多个计划，我们可以说某一计划告一段落。前几天我到他家，他正在画一批东西，我觉得这批东西跟从前都是连接的，是完整的故事。所以这个展览更倾向于把我自己不放在传统美术史的位置上研究美术史的现象，而是找到一种新的位置。我的位置和艺术家似乎平行，争取平行，就像坐在两辆车上，虽然不是一个轨道，但是基本平行观察，这样很舒服。我想问欧宁，在平行的位置上我对档案这个词产生疑问，这种状态下不把艺术品看成既成事实，那些素材实际上还是现在时的一部分，不是过去时档案的概念，而在我脑子里，档案还是过去的痕迹，所以这种平行连续式能不能叫档案呢？或者怎么能够重新定义档案？是不是还可以同时创造档案？比如现在是我们在创造档案，我觉得这些都很有意思。研究古代史没法创造档案，但做这个展览等于是创造了档案，大家也可以想想这些问题。
欧宁：档案这个词中文还不太准确，我觉得用英文archiving比较准确，我们使用英文词的时候代表一种现在进行时，进行文案整理和档案整理其实是现在应该发生的事情。这个展览其实能够体现出这样一个观念，包括小东本人的工作随时在做文献整理，所以档案和文献不应该是过去时，而是现在进行时。这种现在进行时是非常有必要的，我们要把历史的时限提前，不要认为历史或者美术史就是过去的东西，而应该认为今天所发生的所有东西都是历史。档案或者文献，我比较倾向看成马上要做的动作，是正在进行的动作，要变成动词，而不是过去时的名词。目前来讲没有很多机构从事这项工作，所以很多时候艺术家自身要承担这部分工作。我觉得小东在这方面做的特别好，他交给我们的文件整理的非常清晰，非常有条理，所有速写本、扫描档、电子化、分类等等，时间都标的很清楚，其实他是非常严谨的档案者，非常专业化、条例化，为我们做展览提供了很多方便。
巫鸿：我觉得痕迹的“迹”好象比档案那个词还准，等于是现在时，痕迹在中文里有两个写法：一个“迹”，一个“跡”。痕跡指看得见、摸得着的，痕迹强调动作，行走的过程。我觉得这些很接近我们今天讨论档案的意义。
刘小东：我也做过很多别的个展，这个展览看起来虽小，投入工作量却是最大的，体现了一种真正的民主意识，有对民主这个意识的理解。艺术不应该形成特别霸道强迫别人欣赏的现成品，而是任何人随时都可以进入、可以解读，而且不骚扰别人的一种痕迹。包括展览要什么给什么，我不是不参与工作，而是全由他们选择，选择的结果恰恰跟我内心选择的草图特别接近，其实人心特别相通，一个人对另外一个人解读时候，只要是认真的，解读的过程就是非常民主、非常平等的关系，两条轨道同时发展。这个展览其实是他俩对我的原始资料进行创造，观众也是参与的过程，展览里有很多记忆，也许在你们脑子里会发生一种共鸣的记忆，我的记忆里有你，你的记忆里有我。
欧宁：这个展览可能会遭遇到一些社会学或者政治学的解读，刚才小东说民主概念就是政治方面的解读，这令我想到另外一个问题，对于你的绘画风格现在经常用现实主义这个词，或者是新现实主义，你除了自己从事绘画之外还在中央美院教书，我很有兴趣跟你探讨这样的问题，你的绘画风格跟传统的中国美术学院系统里的教育有什么关系？早年时候学校里都鼓励学生下乡体验生活，体验生活之后回到学校或者回到工作室对你体验过的东西进行抽象和总结，然后形成典型化，然后再创作，这是苏联式的模式，但是你把它颠覆了。50年代以后中国的绘画作品，他们画对象跟你今天画的对象是一样的，都是画贫下中农和低下层人士，很大不一样的地方是，苏联式的现实主义还是要典型化美化工农形象。你是让不入画的东西入画，能够成为淋漓的现实，这种现实感不是概括出来的，而是跟生活息息相通的，这样一种关系非常有意思，这对整个美术教育系统是一种颠覆。
刘小东：我一直在学校当老师，毕业就没出过校门，我也看到过很多前代艺术家的作品，我发现他们过程中的作品是非常好的，比如一片纸，纸上有点痕迹，随着岁月流逝这片纸还在，就会产生很丰富的想象。只是我们经常容易被现实主义、抽象主义等各种主义框住，结果模糊过程本身已经具有的极强独立性、不可替代性。这个东西如果不重视，我们就被概念害了，其实结果可能远远不如过程有意义。今天有一个加拿大记者问我，他说一个外国人想欣赏或者收藏中国当代艺术，怎么样下手比较合适？我说作为外国人，大概对中国的了解就是文革艺术和当代艺术，可是没有人看得起文革之前到20年代中国艺术家的作品。在外国美术史家眼里那段历史可以忽略不计，因为那时候几乎只是从法国、苏联学了一些技术回来。其实恰恰这些人更有待发掘，我正是希望从这个线索里走出一条路来，不然我从哪儿走？难道在80%还是农业社会的中国向帝国主义时代的美国、英国艺术学习吗？我觉得社会环境是不一样的，我们要从自己短暂的历史里找出有意思的现象进行延伸，然后进行表达。
巫鸿：你觉得二三十年代、四十年代的东西里有可发掘的东西，是这样吗？
刘小东：我觉得那时候的东西都是受西方影响，基本上是小品类的，大作品只有文革以后才开始。那时候挺文人气，艺术风格上也受西方影响，这种影响形成不了个人的艺术独立价值，所以在美术史上是忽略不计的，美术史最残酷的是只要没有独立性就等于白活了，人活一辈子，对于搞美术史的人来讲，白活了好可惜，为什么白活？谁也不想白活，所以要吸取往前走的力量。从这个意义上讲，在失败者身上吸取力量。
巫鸿：小东在美术史这个层次上是不是提出了一些新的东西？我还是称你的作品和现实主义有关系，因为没有别的词可说，也因为他的作品确实跟现实有密切关系，所以我觉得这个词没错，关键是我用这个词的时候必须有一些界定。原来讲现实主义，欧洲有欧洲的利用法，我们有我们的利用法，欧洲用的比较窄，后来我们就把它扩大化，比如革命现实主义、批判现实主义等，但是现实主义往往指的是作品本身的绘画风格。如果我们用现实主义等词来形容小东，有可能不太强调风格，而是强调他和现实的互动。互动的概念在这很重要，不是你直接对一个作品，这有一个实际的现实摆着。原来的现实主义往往是艺术和这块画布的关系，其他的就是模特和材料，可以忽略不计，而看小东的作品，很强烈的感觉就是除了艺术家和纸上或者布上的东西，还有很多人、景、物，甚至猫、狗都有。他的作品往往画是互动的结果，过程往往是互动的过程。所以现实主义还可以说，但是和原来的逻辑不一样了，这在美术史上值得说说。
欧宁：对，很有意思，因为我在看小东画十八罗汉时候的一个笔记，记录他画战士，一个军官说战士画的太小了，战士要威武，在一瞬间传统革命现实主义的美学标准跟小东的创作观念相遇产生了很有意思的碰撞。刚才小东讲到美术史的观念，我觉得你有很强的历史自觉，你的写实功底是经过学院训练的，实际上你用你的方法革新了这种现实主义。在我文章里形容你绘画里的现实主义用过这样一个词，叫主观视线中的现实感。你画的不是写实，而是你头脑里对现实的理解，你画的现实主义是脑中的现实，而不是对客观事物直接的描摹，是你脑海里的一种现实主义，不是过去老的现实主义，也不是超级照相写实主义，是一种新的难以形容的现实主义。
刘小东：有时候绘画是很有意思的，比如画罗马的那个作品，如果按过去我理解这些人跟我没关，我应该没有办法画，一定要画自己熟悉的，然后表达自己熟悉的情感。相反这些人跟我一面都没见过，他们来了我提笔就画，为什么也能产生作品的意义呢？1993年我在美国呆了一年，实在呆不下去了。我想如果在那呆一辈子我画什么？离开自己的人文背景，我有一种恐慌，所以呆一年就回来了，也画了几张外国人的生活，但是总是隔靴搔痒。现在我反思这个问题，艺术可能不是试图表达别人生活的一种方式，也不是表达真实的一种方式，艺术是很奇妙的东西。如果在罗马拍这些人吃饭的照片回北京再画这些作品我觉得一点意义都没有，可是在现场画，我觉得一切都有意义。不论在哪里照样可以用绘画表达我的人生，这是一种转变。
巫鸿：原来我说你的画有时候像行动绘画，现在让我觉得有点像英文里happening，画就是发生的事，发生事之后和不认识的人产生了关系，就是一个事件发生了，不是表演给人看的，实际上是生活的一个组成部分，生活与艺术拉的很近，你画的就是你那段时间的生活。
刘小东：也不是试图表达别人的生活，我也表达不出来。
欧宁：绘画现场感，做访谈讲画三峡时候，最后没有油彩了，结果作品有一部分没画，很多只是勾了一些线。这个其实作品已经负载了很多信息在上面，有社会信息，有过程信息，包括材料方面的信息，是非常复杂的，远远比一个工作室里的创作要具有更多被解读的可能性，进入现场行动绘画之后，视野更开阔了。
巫鸿：回到你说的挺有意思的话题，你说去纽约一年，那个时期没画出作品，而现在不论到哪里都很得心应手，是不是当时在概念上想画一些主题性的东西，还是想表达一个什么题目。
刘小东：我觉得当时完成一个结果的概念太强，于是形成不了结果，这是很奇怪的过程。有点像谈恋爱，如果谈恋爱的结果就是结婚的话，可能真的在骗人，很多次恋爱是没有结果也不可能结婚的，或者结婚的人也有可能在谈恋爱。人性的复杂和难以操纵度真的很大，人的一生也是非常艰难的过程，不是很顺利的过程。如果你要追求一个结果的话，人生不需要那么长时间，人生90%的时间都是没有结果的，是莽莽撞撞的。
巫鸿：当时想象什么结果？我记得你说当时想画住在美国的华侨。
刘小东：想画中国人和外国人的混血家庭，想表达对社会的认识，好像试图表达我对美国社会也有深刻认识，这种方法本身就有问题。你是艺术家，你怎么能了解那个社会？而且社会是什么？我们天天在中国混，天天在北京混，我对北京也不是很了解，后来突然想开了，我觉得不能这样，我们好像在跟美术史成品较劲，我们总比谁画的好。或者我的画受谁的影响，怎么解开这个影响，走出这个阴影，每天都漩在美术史的缠绕中，如何突破缠绕，走出一条康庄大道？经过很多事情其实你会发现，你的存在跟他的存在有很多不可比性。
巫鸿：现在谈起来好象很直截了当、很容易，但和我当时理解的艺术概念不一样。那时说艺术必须源于生活、高于生活，不是高就是更深刻，包括典型化的问题，你要画最后的艺术成品，对于什么是成品当时有一些规定，必须高于生活，必须典型化。你现在好像已经不提这些概念了，你不是在考虑要高于生活，你也不是在考虑什么意义上是最典型的。
刘小东：是这样的，不再考虑这些问题，也不再试图用艺术揭示生活，面对艺术有一种抽象的情怀，有自然的参照而已，其实是在画你的色彩。
欧宁：你现在再去做新项目时候，一方面你对工作结果没有太大的把握，同时你也不在乎那个结果，反而把过程看的很重要。
（未完待续）