刘小东：结果有时候出其不意。自然环境的影响，周围观众对你的干扰，就像我说的突然颜色没有了，心情不好，或者生病了，有很多天然因素影响你的结果。我觉得跑那么远画那么一大批东西光运输就好麻烦，很不容易，好好留下来就行了。
欧宁：我们这个展览对展出的东西还是进行了一些挑选，比如创作低落时期的作品并没有展示出来，或者很私密的日记我们也没有展出，因为你已经用胶带封了，请给我们讲讲。
刘小东：不是专门为这次展览封的。2004年创作十八罗汉的时候开始注意写现场的东西，当时有人要出版这些东西，我看跟十八罗汉没什么关系的就封了。当时写了很多跟艺术有关的，我也没打开过，忘了是什么了。
欧宁：观众有些什么问题？
观众：首先谢谢策展人给大家这个机会，谢谢巫鸿老师！有一个问题，我现在正在做一个论文，中间牵扯到绘画和贾樟柯的作品，就是绘画和电影这两种媒介之间有什么关联？大家都知道有联系，但是说不清楚有什么联系，您跟他们合作过，请您给点个人的解释。
刘小东：电影和绘画，如果他俩有联系的话，可能都有一种对自然的依照，对现实生活的依照，但产生的完全是两个结局。电影是活动的影像，声音等等都具备，很立体的反映了现实状态；可是绘画是平面的，有很大的欺骗性，有很多跟生活不一样的东西，他俩是完全不同的结果。电影强迫你去欣赏，打开以后只要你一睁眼就强迫你观看，可是绘画，如果你有心看，什么都是，如果你没心看，什么都不是。搞电影的头脑都比较活跃，比较好玩，生动一些，跟他们长期往来可以活跃我的大脑，让我更活泼一点。
巫鸿：我很有兴趣，很多画家和电影没什么关系，也不和导演发生关系，但你不太一样，你确实和导演发生关系，而且自己也进入电影，你和电影的关系和一般人还不太一样，大家想知道的不是油画和电影的结果，而是想知道你对电影的兴趣。
刘小东：我欣赏电影的流动性，还有纵深性。有时候我们看待生活时候经常会太平面，可是好的电影纵深的内容对我的绘画很有启发，好多东西是在言外之意。一部电影传达的信息量、感受力非常大，在同一个镜头里纵深的东西发生了力量，内部产生了一种蒙太奇。绘画里也是这样，虽然只是一张平面的东西，但我希望他的内部产生蒙太奇，产生人物和人物、人和景物之间莫名其妙的关系，其实跟我眼前看到的有时不一样，有时候扭了一下，把这个环境放那个位置上，这个人放那个环境里，产生了莫名其妙的东西。
巫鸿：你的画也可以想象成一种无限的长镜头，纵深性也很有意思，解释一下？
刘小东：从绘画来讲，纵深性就是空间。对于我来讲判断一幅绘画好坏的时候，标准之一就是画的有没有深度，哪怕画的是平面抽象绘画，但色彩是有呼吸感，是有深度的。写实绘画迷人的地方就是这种纵深关系和空间关系，把这个空间传达出来了，这个绘画就具有不可替代的位置。除了视觉上的纵深，还有心里上的纵深，在空间里能不能安排引发人心里产生空间渗透的东西。这个对我来说是最重要的。
观众：通过您的回答我的问题更加清楚了。我们在美术馆看到大量平面作品，但是和看到您作品的感觉是不一样的，贾樟柯也是，镜头中会考虑色彩、灯光、人物各方面的关系，给人的感触是不一样的。我刚才看纪录片，感觉有时候您做的工作跟导演做的工作有相通之处，我们看到您和那些人的沟通、交流、互动，就是流动的感觉。很多静态画面，但是能看到人物状态的流动性，贾樟柯的长镜头也是那样，您是怎样把那种很抽象的东西调动出来的？
刘小东：表达出来很不容易，如果用简单的表达，我认为是一种民主意识，怎么讲呢？对一草一木、一砖一石、一个人物、一个动物来讲都是平等的，我像一个幽灵一样以同样的态度在他们上空徘徊，我对绘画需要一棵草和一个人具有同等的心情，别的我也很难表达。
欧宁：关于小东跟电影的关系，我那篇文章里做过一些分析。因为他跟第六代导演的个人关系非常密切，我觉得他在90年代中后期的时候跟中国最活跃的第六代导演分享了共同的创作资源，这种创作资源就是对城市里现实的一种觉醒，对低下层人士的关怀。在整个中国新电影运动里，90年代中后期是非常强烈的，相应的反映在小东的绘画作品上，对共同现实资源和创作资源的分享。另外一个表现在绘画上，有一部分作品是根据照片画的，从小东绘画上可以感觉到摄影机镜头的处理，画中人有时候看着作者或者观众，画面上眼神的交流很像银幕上观看关系，这是非常有意思的话题。如果你的论文要做这方面的挖掘，是非常有意思的，因为没有一个当代艺术家跟电影合作的脉络如此强烈，我这篇文章只写出了很少一部分，我觉得还有更多空间有待更多人去挖掘。
观众：小东刚才讲到西方收藏家或者观众对中国大陆那段绘画历史缺少足够的关注，您对那个时段画家作品的感受是什么？讲到那个时段我不由自主想到吴冠中先生，您能不能讲讲您对吴冠中先生的看法？谢谢！
刘小东：我不想针对个人讲意见。二三十年代的时候，油画领域靠中国留学回来的人支撑，有去法国、苏联、日本留学的。留法这一代人更崇尚库贝尔时期的艺术方式，留日的那批艺术家在台湾，他们可能从印象派开始学起。于是你发现中国今天大陆的艺术教育方式仍然重视欧洲的古典绘画和库贝尔的绘画。大陆教学基础从很早的时间延续，台湾教学的老一代艺术家基本都是从印象派开始学起。所以你会发现台湾当代艺术更接近今天西方的这种概念，虽然运用的是台湾的资源，但世界性的语言比较多。大陆的东西显得土一点，这种土可能来源于二三十年代的印象。在中国的美术馆，二三十年代的艺术很受重视，一直影响着人们。可是从艺术角度来讲，这些艺术家并没有形成独立的面貌，这就让我想起很多问题，今天当代艺术家大学一毕业就形成了自己的面貌，想这两者的关系，谁能给你提供更多的营养？我也琢磨不透。文革艺术有跟世界所有美术都不一样的新鲜感，对于西方来讲比较熟悉，当很幽默的作品来看。二三十年代的一看发现是二、三流艺术家他们根本看都不看，可这些二三流的画家奠定了中国西洋艺术的基础，不可小看，我们或多或少受他们教学的影响，我们要从这个角度重视那批艺术。
欧宁：昨天开会的时候有一位外国朋友今天特别想来谈一下对这个展览和纸上草图的看法，我们请他来说几句。
首先，我很荣幸能够在中国成立一个专门致力于纸上作品的画廊，很感谢刘小东帮我成立了这个画廊，今天来这里谈谈我对刘小东作品的看法，以及对这个展览策展的一些看法。
我是十年前在一个拍卖会上看到这些纸上作品的，我们向一些大的公司租借场地，可口可乐公司是我们最大的客户。他们希望搞市场营销的人能够理解创作的过程，希望他们的市场营销人员能够见见艺术家，看看他们是怎么创造艺术作品的。那天我们请了很多艺术界人士，有艺术家、有策展人，结束的时候我们看到的是作品，作品是创作的第一步。
我觉得纸上作品和其它绘画作品有点类似于日记和自传的区别，日记就是随时把你脑子里的东西记下来，自传会设一些关卡，会过滤掉一些内容。
首先我说明一下纸上作品跟其它作品的区别：第一点，对于国外的博物馆来说钱不多，所以他们买不起真正的绘画作品，但是他们可以买纸上作品，而且纸上作品是艺术家创作的第一步，他们买了纸上作品就等于买了画家一部分历史，当一个艺术家过世之后，对他资料的收集和对他家人的调查也显得非常重要。在拍卖会上，对于艺术家手稿的争夺往往很激烈，常常像一场战争一样。那一年纸上作品对中国当代艺术很重要的一点就是把中国当代艺术和西方当代艺术放在同一个水平线上。中国的艺术作品是近期才在国际市场出现的，可以说人们对价格的追捧往往超过了对艺术品本身的关注。国际艺术界往往把中国当代艺术看成泡沫，纸上作品建立了国内外的比较性，除了价钱上，纸上作品对所有人来说都是可以接受的，不管是在艺术院校学习的学生，还是真正的艺术家，他们都可能画纸上作品，这就建立了思考上的平等性。把纸上作品展示给西方收藏家和艺术界人士，可以帮他们理解中国当代艺术的根源。
我就说这些，谢谢！
观众：我有个问题想问一下刘小东先生，刚才欧宁老师也提到你2004年有一个转变，我有一点关注，你自身也比较有自省或者反观自身的状态，如果从你个人来讲，觉得对艺术的理解经过了哪些转变？
刘小东：毕业创作时还延续着现实主义创作方式，虽然用的是表现主义方法，可脑海里是现实主义创作方式。追求结果高于生活，试图通过组织画面概括某种生活，结果毕业创作很失败。毕业之后放弃这些了，开始画身边的朋友，慢慢形成了一种味道。当时我想如果一张画一个月，我认识十个朋友，一百个人就够我画一百个月的，一生也差不多了。当时的概念是这样，画熟悉的朋友，下笔如有神，这是一个转变。这些东西展览以后获得了成功，成功以后带来了商业上的问题，以前画不是出于为了卖而画，结果变成商品了，于是不好意思再画朋友。然后在2000年左右开始走向社会，画些老百姓，他们不知道艺术圈里的故事。到处拍拍照片，画画老百姓，照片画多了以后，我发现绘画会形成一种风格，当形成风格的时候我觉得很无聊，到2004年我觉得应该再突破一点。那时候积累了很多展出的内容，到一个陌生展馆展出你认为很完整的作品，有时候很不适合，就像你参加一个PARTY突然发现穿的太正经不舒服。展览多了，参加PARTY多了，慢慢就学会穿衣服了，现场画完以后喜欢在哪展览就在哪展览，在哪展都很舒适，也打破了我对艺术固有的理解，艺术真的是空气。
巫鸿：我自己提的问题，也欢迎大家一起讨论。做策展人其实会有很多矛盾，比如这个展览，我听到了很多赞许的声音，首先谢谢大家，谢谢工作人员和设计者！而在我看来，这个展览没有解决一个很大的问题。最开始看手稿的时候，那种感觉很大程度上在展览里消失了，不是谁做的不好，而是一种媒体转化成另一种媒体时会产生很多问题。想把它们转化成公众欣赏的东西在公众空间里，我不会，我也不知道谁有这个办法。比如这个展览，我觉得有些部分挺满意的包括墙上的流动感，还有照片和录像的结合，我认为做的挺好。悬下来的吊板其实我不同意，我希望能够透明点，产生不那么庄重的感觉。昨天我看过以后觉得有两个问题：一还是单幅东西，在本上看的时候会有很强的时间感，那本90年的，那本91年的，从前往后看有很强的时间感觉，即使不连贯也可以告诉我们那段的生活。现在时间的连续性消失了，怎么办？没有办法。美术馆里有两种办法：一个是原作，美术馆戴白手套的人负责翻，别人站一圈看，可那也不是真正感觉；还有一种是放到电脑屏幕上，一片一片翻，勉强做到时间连续的感觉，但是没有物质性，没有实物就变成另外一种形象。咱们谈了半天过程、谈了半天刘小东私人生活和作品的关系，在策展方面，实际上公众展厅的形式还没有把艺术的本质调动出来，很大程度上还是化为作品了。
欧宁：我们看艺术作品的时候，很多原作因为年代久远，价值很大，不能轻易拿出来让人手摸，所以原始的观看经验很难达到。但是我看到一些努力，比如荷兰有一个新媒体小组，他将一些原作用非常本真的摄影拍下来做成电子档，设计了一个软件，相当于一个新的观看平台，设置一个放大镜，模拟一种直接接触原作的体验，可以利用放大镜看，他想努力恢复拿着笔记本触摸、翻动的原始观看体验，他们意识到了巫老师提出的问题，也就是怎样还原更原始的观看体验，这是非常难的。小东的这些作品不可能让所有人翻阅，我们也没有人力让人戴着白手套给大家翻阅，这是美术馆系统的一个超大难题。
巫鸿：我也做过另外一个实验，原来在美国做过一个展览，叫《书》。中国人对书和本有极其深厚的感情，所以很多中国当代艺术作品都是书。有一个艺术家80年代去加拿大了，他文革时期画的速写本全在，作为年轻人当时也学绘画，也画点速写，加上样板戏，但是没法展出。后来做了一些复印件，希望观众能够翻阅，结果他们把这些复印件装柜子里了，说这也是艺术品，不能翻，翻坏了找谁去。美术馆成了权利机构，确实把艺术的东西神秘化了，弄的非常困难。
欧宁：巫老师的话涉及到如何进行档案分类管理这些非常专业的问题，包括美术馆体系怎么创造一种新的观感体验，或者还原一种比较原始的观感体验这种很技术性的问题。去年我去德州大学奥斯丁分校访问过一个档案馆，对他们做档案的专业技术叹为观止。这个档案馆收藏了很多作家文稿和好莱坞道具，他们有一个非常大的仓库，对温度各方面要求非常讲究，对他们来说保存档案已经不成问题了，最大问题还是巫老师说的，就是怎样让宝贵的原始原作能够被更多人分享到，这是全世界档案馆、美术馆面临的事情。刚才提到荷兰的新媒介组合，他们致力于在全世界美术馆系统进行这方面的实验，把原作通过电子手段让更多人分享，分享的时候能够还原到比较原始的观看体验。国内对这个事情知道的还很少，希望一些年轻人将来有机会多向外国学习，在中国建立起专业意识，这也是我们做文献展想要表达的一个目的。
刘小东：现在中国的画廊很多，展出的机会也很多，但是理想的展出动机比较少。比如这个空间虽然不是很适合展出，但是背后的理念非常好，没有任何目的，只是针对文化现象做一些活动，对于我来讲我愿意在这做，没有美术馆那种严肃性。地方虽然不大，但是给我们提供了这样的机会，我觉得很幸运。还有从美国飞过来的朋友，大家都是冲着一种好的文化现象做一些启发性的工作，对我已经足够好了，非常感谢组织者！
欧宁：我们也要感谢昨天开幕时来的那些人，小东的号召力非常强。
观众：借着上一个观众的问题再问一下刘小东先生，他问到你几次创作的转折，你谈的大部分都是内容上的转折，整个大框架一直都是现实主义，包括前面的创作草图，有没有可能会朝着别的方向发展？
刘小东：除了绘画以外，别的很少做，形式上的变化对于我来讲没有那么大吸引力，还是喜欢颜料、画布、笔这些搅来搅去的东西，能够深挖出比较新的途径，也是极大的挑战。除了题材的变化以外，画法上也在变，这一张会推动下一张，下一张会推动再下一张，也许这个展览给青年艺术家提供了一种启发，就是人生积淀的重要性。
观众：谢谢三位老师的发言！有个问题想问巫老师，作为一件艺术品来说，它的艺术性有多重要？你刚才也说了，想要恢复它原来的观看方式，想让大家体验到以前的观看之道。现在有个问题，有些人模仿力非常强，这是不是因为人们非常执着于历史性呢？我还有一个想法，您刚才提到展出方式，没有办法按照原样回复，我们可不可以尝试一种新的展出方法，既不同于过去的方法，也不定格于现在，而是创造一种新的方法。我现在想跟大家分享一下暑假期间在上海的一些经验，我参观过一个展览，每个机子里都放着不同照片，观众可以自己当导演把这些画面定格下来，我就在想，是不是可以把名画的细处全部放大拍出来，然后放在幻灯片上，让观众自己选择。
巫鸿：那是翻译过的东西，对我们学习没用，已经不是原作品了，变成一小块一小块了，是为我们的目的服务。我们想象一种新的方法展出艺术品，不一定完全恢复原生态，也不一定很盲目的跟着流行的方法走，总的来说这个想法很好，问题是新方法是什么样的。如果你说这个新方法很好，别的人说不够好，我们可以讨论，也可以提方案，做展览往往要提出很多方案，包括我自己也会提出两个方案，然后进行讨论。完全恢复如初是不太可能的，但是有一个问题，每个艺术品有一个媒介，我们要非常谨慎，不要把一个作品转化为另外一个作品，比如油画就是油画，把油画变成照片不是不可以，但是中间可能会发生一些事情，不要搞的很盲目。比如这本书在柜子里放着是不能翻的，这个展览里已经有两、三种展示方法，因为我们没法把书直接拿来让大家翻，所以用了几种方法强调各种形态，柜子里放的是强调书的形态，但是没法翻，挂着的可以看个别页，但是书的形态已经没有了，这也是一种不得已而为之的办法。我不是说因为有问题就不能做，脑子里有这种问题将来做的时候就可以更清楚。你还问了一个比较麻烦的问题，就是赝品的问题，画的跟原画一模一样，假如我签了一个名说是巫鸿的，但我是2008年画的，从技术上和艺术上都一样，但是已经差好几百年了，这时候就要放到历史境界里考虑我的画，和这个时代没有关系，完全模仿一个历史上的东西，只有很浮浅的关系，技术再好也没有真正历史上的价值。
欧宁：谢谢巫老师的回答，今天的CROSSTALK到此为止。谢谢两位和大家的参与！