CROSSTALK 北京 #6：刘小东文献展嘉宾讨论文字记录
时间：二零零九年九月十八日
地点：北京角度画廊
人物：巫鸿、欧宁、刘小东等

欧宁：欢迎大家参加第六期的crosstalk活动，这期活动是我们为《痕迹：刘小东文献展》专门举办的。crosstalk是我们基金会组织的一个经常性活动，过去我们一般使用开会的方式，用两块屏幕，主屏幕放幻灯片，旁边一个屏幕使用饭否平台让观众进行互动，现在因为饭否被禁所以不能用了。今天的话题跟展览相关。我先介绍一下自己，我是欧宁，邵忠基金会总监。旁边一位是巫鸿老师，芝加哥大学艺术史系教授。另一位是展览的主角刘小东先生。这个展览我们大概筹备了四、五个月，刘小东的展览在北京和世界各地都非常多，其他展览主要展出他的绘画成品，我们这个展览侧重于从文献的角度展示小东在创作过程中的一些草图、照片、笔记、日记，或者一些纪录片等等，希望能够把他的创作过程展示给大家。很久以前我就一直关注小东的创作，大概2005年的时候我帮他做了一本画册，还写了他跟第六代电影的关系，通过这次展览，他的创作脉络更加清晰了。这次展出了他1988-2009年所有的草图、照片和日记，我发现在2004年他去金门岛画十八罗汉的时候创作发生了很大转变。以前他在画正式作品之前会画很多草图，2004年之后他开始重新回到写生现场，现场写生。这个转变是非常有意思的，带有很强的观念性。从2004年开始他的创作不再是单一的绘画，而变成了非常复杂的项目，动用很大团队，使用很多媒介，比如照片、纪录片和创作笔记。2004年之后他的写生创作开始，最后的成品越来越像草图，感觉他的创作又回到以前。在他的整个创作里，草图、写作和作品的界限越来越模糊，这里蕴藏着大量的信息可以供我们阅读。请小东谈一下促成这种转变最主要的原因是什么？

刘小东：可能跟年龄的变化有关。早年对绘画太认真了，后来随着年龄的增长，觉得艺术其实像空气一样，你努力向它施展拳脚的时候，它反而对你并不在意，人应该像空气一样随着它走。有点越来越接近人生的活法，那种比喻是很简单的，就像一条河流淌着，流到哪儿并不知道，这是生命的过程。所以我越来越重视流淌的过程，这是我的一点体会。

巫鸿：岁数越大越重视过程。

刘小东：过程组成人生每一天的生活。

巫鸿：我感觉你说的过程是比较外在的一些步骤或者概念，慢慢分成一段一段，那些阶段不一定是咱们自发的。我和小东做过一个访谈，因为我们都是美院出身所以非常清楚段落这个概念，比如习作或者创作，各个阶段有性质区别。外在段落好象越来越不清晰了，内在创作过程反而越来越清晰。

刘小东：我觉得是越来越立体了。艺术就是这样，整个过程体现一个生命的立体性、时间性，其独立存在的意义也在这。如果没有这个过程，绘画的确是一件非常难的工作，绘画的历史太漫长，我们如果仅仅从绘画本身所潜在的结果来看，后代艺术家无路可走，我觉得走入了一种绝境，那么你还眷恋绘画吗？如何生存下去？

欧宁：我感觉在你的创作过程中已经没有起点和终点，在这个过程里随意抽取其中任何一个点都可以成为崭新意义的作品。就像我刚才说的习作跟作品已经没有界限了，整个过程就像今天的展览一样，随便抽出一个草图或者一张照片都具有今天作品的意义，也就是说作品这个概念已经更新了。如果从美术史的角度来讲应该是很有革命性的革新，是作品这个概念的拓展和创新。

刘小东：展览题目是他们起的，比较具有典型性。痕迹，一个艺术家的痕迹要用一生去留下，很短时间内是不能够说明痕迹有什么意义的。我从事艺术这么多年，那么多年的积累跟今天我的痕迹似乎有一点意义。有的年轻艺术家问我今天想这么画明天想那么画怎么办，我说怎么画都行，你今天画画明天做装置都可以，但是需要积累，积累到一定程度你的痕迹才会真的有意义。

巫鸿：在这点上我们三个人都比较认同。前年办展览的时候我去小东那里办另外一个展览。那个展览借了小东一件很有名而且非常大的作品。在那也做了访谈，见到他很多东西，不是速写本，也不完全是概念，很多是流动过程中留下来的东西，很有意思。那时候感觉有一个冲突，就像我们说的，从最后作品到这些东西应该有很强的连贯性，可当我做那个展览的时候遇到的经验并不是这种连贯性，因为那个作品已经被收藏了，而且很贵，还要经过拍卖行的运作。作为策展人需要打很多交道，确实可以感觉到在借一张很重要的作品，而且很孤立。那个过程前前后后花了一年多时间才最后搞定。后来我想作品感实际上已经不是小东自己的艺术经历，而是艺术市场、艺术所有权把它界定成作品。所以当我看到他手里那些册子的时候，觉得一个很连贯的过程好像变成了两半，作品进入了展览馆、拍卖行、画廊、收藏家等手中，而这些东西还在艺术家手里。有问过小东，作品都变成别人的了，艺术家手里还有什么东西呢？这13本画册都在手里很难得，正好欧宁跟我联系，这些经验一下子凑起来，咱们都属于艺术系统，可以通过展览整合一下，在概念里整合出来。策划这个展览是挺独特的经历，策划别的展览还没遇到这种情况。我觉得现在很完满，因为现在那张单独作品还在美国巡回展览，草图在这里展览，跨越时间的两个展览其实连在一起。

欧宁：确实，从目前整个世界范围的艺术体制、博物馆体制还有艺术市场来说，都是过分的重视艺术成品的流通价值，其实要对某一个艺术家进行个案研究，需要大量过程中产生的原始资料来支撑。目前好像并没有太多机构关注创作过程中所产生的原始材料，这个展览就是想从这个角度出发寻找艺术家创作过程中的痕迹，为不被体制重视的草图等原始材料做个汇总。如果按照严格意义的档案学角度来做展览，我们应该把小东所有的东西收集起来，但这是非常困难的。在档案学里有一个全宗原则，与某一个个案相关的所有材料都要全部归到同一卷宗里。我们这次展览有两点限制因素，一空间比较小，二时间比较短，所以没有办法贯彻这种全宗原则。小东从80年代末开始出现在中国当代艺术视野里，90年代他获得很大的成功，到了2000年之后他出现了转变，有一个很重要的启示意义是90年代末、2000年之后其实中国当代艺术领域其他媒体茂起非常厉害，包括录像、观念摄影、行为艺术还有新媒介等，随之出现了一种对架上绘画的担心，很多从事绘画的艺术家开始寻找转型。我觉得小东是成功转型的，因为2004年之后现场绘画甚至带有行动意味的绘画这些项目已经突破了传统架上绘画的概念，变成很复杂、很崭新的创作实践，这个展览正是想从这方面探讨小东在绘画这个领域里面所做的一些创新的东西。通过做这样的展览，我发现小东其实是我见过的档案意识最强的艺术家，因为他保存了所有草图，同时他现在每做一个新的写生项目都跟随有摄影师，有拍纪录片，对过程的重视到了非常自觉的程度，所以用文献角度做这个展览是最合适的。
巫老师，您作为美术史研究的权威，在美国影响很大，在中国也是，我们可以探讨一下小东这样一种观念的转变，如果放在美术史上该如何界定？

巫鸿：我觉得核心就是小东的转变，我们谈了很多，过程好像变成一个主角，画的东西是主要形象，整个流动过程好象变成了主要的角色，同原来的架上绘画概念不太一样。其实我做这个展览的时候有一个想法比较明确，关于美术史的，我写了一本书三联出的，这本书中有对美术史比较广义的想法。拿这个展览来说，有一点我比较清楚，做古代美术史和当代美术史有非常大的不同。古代美术史不可避免的要往后看，已经结束了的东西，我们需要从历史的终点往回看，看某一个时段，在这个意义上传统意义的档案就比较合适。我觉得当代艺术本质上还是开放性的，我不应该站在结论、终点上，也应该没有终点。如果单独讨论小东的一张作品，我很容易采取美术史的观点，一下进入美术史的运作，既成事实，把过程再现出来。这个展览让我对比较传统式的美术史操作方法和概念提出一个问题，我是不是应该把它看成既成事实，还是永远把它作为一个开放的现象。小东画了很多个计划，我们可以说某一计划告一段落。前几天我到他家，他正在画一批东西，我觉得这批东西跟从前都是连接的，是完整的故事。所以这个展览更倾向于把我自己不放在传统美术史的位置上研究美术史的现象，而是找到一种新的位置。我的位置和艺术家似乎平行，争取平行，就像坐在两辆车上，虽然不是一个轨道，但是基本平行观察，这样很舒服。我想问欧宁，在平行的位置上我对档案这个词产生疑问，这种状态下不把艺术品看成既成事实，那些素材实际上还是现在时的一部分，不是过去时档案的概念，而在我脑子里，档案还是过去的痕迹，所以这种平行连续式能不能叫档案呢？或者怎么能够重新定义档案？是不是还可以同时创造档案？比如现在是我们在创造档案，我觉得这些都很有意思。研究古代史没法创造档案，但做这个展览等于是创造了档案，大家也可以想想这些问题。

欧宁：档案这个词中文还不太准确，我觉得用英文archiving比较准确，我们使用英文词的时候代表一种现在进行时，进行文案整理和档案整理其实是现在应该发生的事情。这个展览其实能够体现出这样一个观念，包括小东本人的工作随时在做文献整理，所以档案和文献不应该是过去时，而是现在进行时。这种现在进行时是非常有必要的，我们要把历史的时限提前，不要认为历史或者美术史就是过去的东西，而应该认为今天所发生的所有东西都是历史。档案或者文献，我比较倾向看成马上要做的动作，是正在进行的动作，要变成动词，而不是过去时的名词。目前来讲没有很多机构从事这项工作，所以很多时候艺术家自身要承担这部分工作。我觉得小东在这方面做的特别好，他交给我们的文件整理的非常清晰，非常有条理，所有速写本、扫描档、电子化、分类等等，时间都标的很清楚，其实他是非常严谨的档案者，非常专业化、条例化，为我们做展览提供了很多方便。

巫鸿：我觉得痕迹的“迹”好象比档案那个词还准，等于是现在时，痕迹在中文里有两个写法：一个“迹”，一个“跡”。痕跡指看得见、摸得着的，痕迹强调动作，行走的过程。我觉得这些很接近我们今天讨论档案的意义。

刘小东：我也做过很多别的个展，这个展览看起来虽小，投入工作量却是最大的，体现了一种真正的民主意识，有对民主这个意识的理解。艺术不应该形成特别霸道强迫别人欣赏的现成品，而是任何人随时都可以进入、可以解读，而且不骚扰别人的一种痕迹。包括展览要什么给什么，我不是不参与工作，而是全由他们选择，选择的结果恰恰跟我内心选择的草图特别接近，其实人心特别相通，一个人对另外一个人解读时候，只要是认真的，解读的过程就是非常民主、非常平等的关系，两条轨道同时发展。这个展览其实是他俩对我的原始资料进行创造，观众也是参与的过程，展览里有很多记忆，也许在你们脑子里会发生一种共鸣的记忆，我的记忆里有你，你的记忆里有我。

欧宁：这个展览可能会遭遇到一些社会学或者政治学的解读，刚才小东说民主概念就是政治方面的解读，这令我想到另外一个问题，对于你的绘画风格现在经常用现实主义这个词，或者是新现实主义，你除了自己从事绘画之外还在中央美院教书，我很有兴趣跟你探讨这样的问题，你的绘画风格跟传统的中国美术学院系统里的教育有什么关系？早年时候学校里都鼓励学生下乡体验生活，体验生活之后回到学校或者回到工作室对你体验过的东西进行抽象和总结，然后形成典型化，然后再创作，这是苏联式的模式，但是你把它颠覆了。50年代以后中国的绘画作品，他们画对象跟你今天画的对象是一样的，都是画贫下中农和低下层人士，很大不一样的地方是，苏联式的现实主义还是要典型化美化工农形象。你是让不入画的东西入画，能够成为淋漓的现实，这种现实感不是概括出来的，而是跟生活息息相通的，这样一种关系非常有意思，这对整个美术教育系统是一种颠覆。

刘小东：我一直在学校当老师，毕业就没出过校门，我也看到过很多前代艺术家的作品，我发现他们过程中的作品是非常好的，比如一片纸，纸上有点痕迹，随着岁月流逝这片纸还在，就会产生很丰富的想象。只是我们经常容易被现实主义、抽象主义等各种主义框住，结果模糊过程本身已经具有的极强独立性、不可替代性。这个东西如果不重视，我们就被概念害了，其实结果可能远远不如过程有意义。今天有一个加拿大记者问我，他说一个外国人想欣赏或者收藏中国当代艺术，怎么样下手比较合适？我说作为外国人，大概对中国的了解就是文革艺术和当代艺术，可是没有人看得起文革之前到20年代中国艺术家的作品。在外国美术史家眼里那段历史可以忽略不计，因为那时候几乎只是从法国、苏联学了一些技术回来。其实恰恰这些人更有待发掘，我正是希望从这个线索里走出一条路来，不然我从哪儿走？难道在80%还是农业社会的中国向帝国主义时代的美国、英国艺术学习吗？我觉得社会环境是不一样的，我们要从自己短暂的历史里找出有意思的现象进行延伸，然后进行表达。

巫鸿：你觉得二三十年代、四十年代的东西里有可发掘的东西，是这样吗？

刘小东：我觉得那时候的东西都是受西方影响，基本上是小品类的，大作品只有文革以后才开始。那时候挺文人气，艺术风格上也受西方影响，这种影响形成不了个人的艺术独立价值，所以在美术史上是忽略不计的，美术史最残酷的是只要没有独立性就等于白活了，人活一辈子，对于搞美术史的人来讲，白活了好可惜，为什么白活？谁也不想白活，所以要吸取往前走的力量。从这个意义上讲，在失败者身上吸取力量。

巫鸿：小东在美术史这个层次上是不是提出了一些新的东西？我还是称你的作品和现实主义有关系，因为没有别的词可说，也因为他的作品确实跟现实有密切关系，所以我觉得这个词没错，关键是我用这个词的时候必须有一些界定。原来讲现实主义，欧洲有欧洲的利用法，我们有我们的利用法，欧洲用的比较窄，后来我们就把它扩大化，比如革命现实主义、批判现实主义等，但是现实主义往往指的是作品本身的绘画风格。如果我们用现实主义等词来形容小东，有可能不太强调风格，而是强调他和现实的互动。互动的概念在这很重要，不是你直接对一个作品，这有一个实际的现实摆着。原来的现实主义往往是艺术和这块画布的关系，其他的就是模特和材料，可以忽略不计，而看小东的作品，很强烈的感觉就是除了艺术家和纸上或者布上的东西，还有很多人、景、物，甚至猫、狗都有。他的作品往往画是互动的结果，过程往往是互动的过程。所以现实主义还可以说，但是和原来的逻辑不一样了，这在美术史上值得说说。

欧宁：对，很有意思，因为我在看小东画十八罗汉时候的一个笔记，记录他画战士，一个军官说战士画的太小了，战士要威武，在一瞬间传统革命现实主义的美学标准跟小东的创作观念相遇产生了很有意思的碰撞。刚才小东讲到美术史的观念，我觉得你有很强的历史自觉，你的写实功底是经过学院训练的，实际上你用你的方法革新了这种现实主义。在我文章里形容你绘画里的现实主义用过这样一个词，叫主观视线中的现实感。你画的不是写实，而是你头脑里对现实的理解，你画的现实主义是脑中的现实，而不是对客观事物直接的描摹，是你脑海里的一种现实主义，不是过去老的现实主义，也不是超级照相写实主义，是一种新的难以形容的现实主义。

刘小东：有时候绘画是很有意思的，比如画罗马的那个作品，如果按过去我理解这些人跟我没关，我应该没有办法画，一定要画自己熟悉的，然后表达自己熟悉的情感。相反这些人跟我一面都没见过，他们来了我提笔就画，为什么也能产生作品的意义呢？1993年我在美国呆了一年，实在呆不下去了。我想如果在那呆一辈子我画什么？离开自己的人文背景，我有一种恐慌，所以呆一年就回来了，也画了几张外国人的生活，但是总是隔靴搔痒。现在我反思这个问题，艺术可能不是试图表达别人生活的一种方式，也不是表达真实的一种方式，艺术是很奇妙的东西。如果在罗马拍这些人吃饭的照片回北京再画这些作品我觉得一点意义都没有，可是在现场画，我觉得一切都有意义。不论在哪里照样可以用绘画表达我的人生，这是一种转变。

巫鸿：原来我说你的画有时候像行动绘画，现在让我觉得有点像英文里happening，画就是发生的事，发生事之后和不认识的人产生了关系，就是一个事件发生了，不是表演给人看的，实际上是生活的一个组成部分，生活与艺术拉的很近，你画的就是你那段时间的生活。

刘小东：也不是试图表达别人的生活，我也表达不出来。

欧宁：绘画现场感，做访谈讲画三峡时候，最后没有油彩了，结果作品有一部分没画，很多只是勾了一些线。这个其实作品已经负载了很多信息在上面，有社会信息，有过程信息，包括材料方面的信息，是非常复杂的，远远比一个工作室里的创作要具有更多被解读的可能性，进入现场行动绘画之后，视野更开阔了。

巫鸿：回到你说的挺有意思的话题，你说去纽约一年，那个时期没画出作品，而现在不论到哪里都很得心应手，是不是当时在概念上想画一些主题性的东西，还是想表达一个什么题目。

刘小东：我觉得当时完成一个结果的概念太强，于是形成不了结果，这是很奇怪的过程。有点像谈恋爱，如果谈恋爱的结果就是结婚的话，可能真的在骗人，很多次恋爱是没有结果也不可能结婚的，或者结婚的人也有可能在谈恋爱。人性的复杂和难以操纵度真的很大，人的一生也是非常艰难的过程，不是很顺利的过程。如果你要追求一个结果的话，人生不需要那么长时间，人生90%的时间都是没有结果的，是莽莽撞撞的。

巫鸿：当时想象什么结果？我记得你说当时想画住在美国的华侨。

刘小东：想画中国人和外国人的混血家庭，想表达对社会的认识，好像试图表达我对美国社会也有深刻认识，这种方法本身就有问题。你是艺术家，你怎么能了解那个社会？而且社会是什么？我们天天在中国混，天天在北京混，我对北京也不是很了解，后来突然想开了，我觉得不能这样，我们好像在跟美术史成品较劲，我们总比谁画的好。或者我的画受谁的影响，怎么解开这个影响，走出这个阴影，每天都漩在美术史的缠绕中，如何突破缠绕，走出一条康庄大道？经过很多事情其实你会发现，你的存在跟他的存在有很多不可比性。

巫鸿：现在谈起来好象很直截了当、很容易，但和我当时理解的艺术概念不一样。那时说艺术必须源于生活、高于生活，不是高就是更深刻，包括典型化的问题，你要画最后的艺术成品，对于什么是成品当时有一些规定，必须高于生活，必须典型化。你现在好像已经不提这些概念了，你不是在考虑要高于生活，你也不是在考虑什么意义上是最典型的。

刘小东：是这样的，不再考虑这些问题，也不再试图用艺术揭示生活，面对艺术有一种抽象的情怀，有自然的参照而已，其实是在画你的色彩。

欧宁：你现在再去做新项目时候，一方面你对工作结果没有太大的把握，同时你也不在乎那个结果，反而把过程看的很重要。

（未完待续）

《痕迹：刘小东文献展》于二零零九年九月十八日晚九点在北京角度画廊顺利开幕，欢迎大家前来观看。

以下为展览示意图：

说明：
进入入口后右手边即为艺术家刘小东的八幅早期创作草图。延展厅右手边墙壁（即A部分）一路观赏下去，以时间的倒叙形式展现了刘小东作品的创作草图、笔记、纪录片、照片等内容。共七个纪录片，名称依次为《古巴一家人》（2009）、《上火、吃完了再说》（2008）、《谷雨》（2008）、《消失的现场》（2007）、《樱花树下》（2007）、《东》（2005-2006），《多米诺》（2006）。展览以动静结合的方式为观者展示了刘小东的绘画创作过程，也使观者更容易融入其中。
图中中心虚线部分为多幅吊挂画框，里面陈列着刘小东早年的创作手稿。
图中B部分为巫鸿与刘小东的对话访谈。
图中C部分为刘小东十六本出版物阅读区。在此您可以静静的翻阅艺术家刘小东多年以来的创作历程。
图中D部分为刘小东照片以及草图的幻灯片放映。

这个展览强调的不是作品，而是过程。它向我们展示了只属于艺术家本人，散见于草图和笔记，书房和画室，还有那不见诸于图像和文字的记忆。

期待您的参观和欣赏。

联合策展人：巫鸿 | 欧宁
展期：二零零九年九月十八日至十月二十九日（国庆期间休息）
开放时间：星期一至星期五，下午二点至晚上八点
地址：北京市朝阳区工体东路甲二号「中国红街」一座四层，北京角度画廊

CROSSTALK 北京 #5：应亮影展嘉宾讨论文字记录
时间：二零零九年八月三十日
地点：北京角度画廊
人物：杜庆春、崔卫平、应亮、焦雄屏

主持：谢谢大家今天来到邵忠基金会举办的应亮影展暨 CROSSTALK 第五期，我是主持人李如一。为大家介绍一下台上的四位嘉宾，从边起是焦雄屏老师，应亮导演，电影学院的崔卫平老师，这位是杜庆春老师。

应亮：谢谢李如一的介绍，谢谢邵忠基金会。我觉得办这个影展还是太早了，应该再多拍一点片子，现在还没有完全形成一个整体的创作态势。刚才李如一叫我先介绍一下自己。我自己是十一年前在北师大学电影，之后去重庆。找不到一个学习电影的机会，就去重庆学习，想等一等。我在重庆遇到了我的女朋友，她叫彭姗。看过我片子里面大家可以看到，可以看到她的名字。学校很差，呆着没意思，所以就经常离开学校，去自贡。原来在北京的时候就有拍作业的习惯，从98年开始，一直拍，拍到04年的时候就已经有十几部短片了，就想把它延续下来，还用这个方式拍长片。第一部《背鸭子的男孩》就这么开始了。我在自贡，一开始是玩的心态，后来在那儿拍片直到现在已经有九年了。我出生在上海，现在回去比较少，但是对上海也有一些愿望，希望以后回去拍摄，但是最近的几年还是在自贡这里。

主持：接下来我想请三位老师各自谈谈第一次看到应亮的电影是什么时候，当时是一个什么样的感觉？

焦雄屏：我都有一点忘记了，因为我和应亮的见面从来没有在中国，每次见他其实都是在国外的电影节。第一次看到《背鸭子的男孩》我非常高兴，因为我对用非正规的方式去拍一些极其真实的东西，对我来讲觉得有意义。我认为应亮他对艺术形式的敏感度，包括构图、景深、声音、色彩，尤其是画里画外对比的张力，我觉得应亮对于艺术形式的敏感度远超过只是用影像做独立制片的记录。而且自贡市的变化也很好，所以那时候我就很感动，我觉得他们这一对拍片的组合特别有意思，一高一矮。我记得应亮说那时他是他们学校最高的男的，彭姗是最矮的女的，就成了一对，还成了拍片的伙伴。后来我不断在其他电影节上看到应亮的片子，而且不断地看到他获奖。真的觉得这个世界上是无道不孤，真的做得好的话，观众是不会吝惜掌声。大家是英雄所见略同吧，大家都能看到应亮的电影，当时我也觉得非常有希望，因为中国电影五六年来的变化吓死人了，这种吓人的中间，大部分都被一些有主导性的、垄断性的发行方式造成电影题材的窄化，表达能力的幼齿化。所以应亮和他电影的发展能从中国电影的土地上冒出芽来，心中觉得很振奋，很高兴看到中国电影这种多元化不会被那种很霸道的行为埋没。

崔卫平：其实我在看影片之前，听说应亮的名字是从旧金山的一个朋友那儿。他在电视上看到你的《背鸭子的男孩》参加圣丹斯的电影节，接受的一个采访，他看到觉得非常有意思。我看片子也很晚了，应亮是一个不善于拉关系的人，我在06年在北师大的青年论坛上面看到了片子。我也很喜欢《背鸭子的男孩》，我觉得作为第一部长片，就像刚才焦老师说的，没有比较大的问题，一上来的水准就比较高，比较自觉的，而且在运用形式上和你要表达的想法是吻合的。我喜欢这部片子的气质，就是一个男孩，特别有劲儿。我觉得叙事作品的主人公要有点劲儿，或者是哪怕有点神神叨叨，得有点戏。这个男孩去了一个陌生的地方，完成一个目标，我觉得这个冲动包括路上的表现都很有意思，尤其是后来我又听到这样说应亮希望在独立电影的到路上再坚持比较长的时间。而不是把独立制作仅仅当作一个试手，不是当作做另外的事情的铺垫，我觉得蛮有意思，值得关注应亮。

杜庆春：一开始看应亮的东西是学生作业的时候，拍的一个假币的故事。那会儿他还没毕业，他的老师是我的学生。交的作业不是特别多，我的感觉是应亮的片子在中国的学生作业中间有一种非常特殊的气质。他的冲动，他想表达的话题，和他要寻找到的技术途径的配合度是非常好的。我觉得中国的学生作业有几种状况，一种是焦老师提到的自然主义的残酷写实。基本上摄像机没有任何艺术家的色彩，摆在那儿把事情记述下来就得了。另一种是模仿式的表达技巧，这个人的创作主体的思考就看不出来。但是应亮的短片，很遥远的短片里面有非常好的结合度。但是我们私底下和应亮交流时特别希望，应亮是中国独立电影中拍 DV 短片的浪潮下，一个比较追求技术的导演，甚至是不排除被贴标签说的那种商业电影的技术。应亮是有成为特别职业的潜质，能够进入电影工业体制里面的导演。你觉得他离开他的本土，离开他的周遭发生问题的环境，就没有一个作为一个导演或者作为一个创作者的生活的本钱了，我觉得应亮其实不是这样的。后来其实让我有点意外的是，他们回到自贡拍摄的过程。记得有一个短片，小学生过暑假的那个，里面还有卖凉虾的那个短片，比较纪实。那个短片和我之前看到的相比是大幅度退步的。如果做一个学院式的判断，他前一部还获得过大学生电影节的剪辑奖，而后来去自贡拍的这部一个奖都拿不到，如果从技术角度说的话。我觉得好像是退回去，他不再有之前吸引我目光的那部分，就是电影语言的技术。但是这个起点让应亮成为在国际上越来越受到瞩目的中国导演，他突然那么深的扎在自贡那个地方，一部接一部地拍，每一步我都有看到，而且都不是最后完成片的那种看到，是粗剪版。整个这样一个过程，我觉得应亮很了不起的地方就在此，很少有一个导演扎在一个地方拍片，而且是生活在那儿拍，不是把它当成是个外景地的在那儿拍。这么多年你会觉得他很遥远，就知道他呆在那儿，你问他片子拍的怎么样，他说正在拍呢，可能一拍就几个月，我理解的就是可能一些人今天下班以后有空了拍几个镜头，又上工去了。然后又停下来几个月没拍。那么用的设备是比所有电影学院的学生拍作业还要差的设备，听起来觉得有点不可思议，怎么就这么把东西拍出来了。一开始还是随机话筒，后来有所改进也是另外一台 DV 单独录对白。这种做法在电影学院看来是非常荒诞的，觉得是行为艺术，这种方法拍电影，你还是科班出来的，一开始的短片在大学生电影节上还给你技术奖。但是非常了不起的事情就是他在自贡待了这么多年。他后面也说有要到上海去拍的计划，这个计划对我理解来说可能十年而十年才能到的这种感觉。

主持：刚才杜老师说到在拍片技术条件上的限制，首先我们知道各种艺术领域所谓风格的出现不是作者有意为之，而往往是在各种条件不具备的时候一个不得已的选择，而写历史的人称之为风格。像您的电影通常用固定机位，这是看您电影的人第一印象，包括像刚才杜老师提到的一些技术上特殊的选择，我想问这是您有意的选择还是条件局限？

应亮：条件上的限制这是一部分。最主要的现在用这样的固定机位，调度上，不是硬件的技术，而是表演度的技术，要求还是相当高的。拍一场不分切的戏，和拍一场分切的戏，相比而言对我来讲，不分切的挑战更大一点，我会花更多的时间和精力弄出一个完整的节奏。技术的趋势来讲，从个人制作，录音还是画面都是往前提高的。那么要克服一个技术指标就是画面和声音指标的门槛。这个门槛也是很悲哀的，也是一个欧洲的售卖门槛，这是很无奈的，售卖门槛其实很容易做到，其实稍微花一些心思去搜集一些资料就可以了，那么对我来讲，其实我有时候理解的好看性，分切的那种，比较多视点的那些表达方式对我来说这是表达上的分别。只是一种观众更习惯看的美感，视听的冲击性，分镜头更多更细的方式，这也是一种技术。这种技术我虽然没有用在一部完整的长片里，但是我不觉得我不能做，我是可以做的。从我的学生作业开始就在做这样的尝试。而且我是一个写剧本就在想分镜头的人，非常完整的想象和设计，所以对于他的掌握是可以做的。技术的限制是一方面，对于我来说现在这样的选择是拍学生作业这几年积累之后的一种选择。这种选择是我自己喜好的美感选择，以及我对于拍摄现场，那个城市的看法，视点，以及我希望有一个开放的空间。我做的片子也希望看的观众有一种工业空间感，不强迫他去看，而是他有自己的选择。要做到指标其实很简单，只是一个时间的问题，其实这个时间很快了，要做到漂亮，对于我来说是可以做到的。现在主要的形态的形成，和我主动的选择有一定的关系。

主持：谢谢。刚才焦老师提到的中国独立电影的变化非常地吓人，几位如果有心得都可以来谈，就是前几年，02年03年的时候独立电影是什么大家比较清楚，除了陈凯歌张艺谋那一批，在电影院里能看到的，其他自己拍的都会称之为独立电影。现在有所谓的长尾理论就是无数以前被认为小众的人都可以拍电影，包括互联网的发展，有些可以是零成本，拍电影不像以前那么难了。独立电影的问题变的有点模糊。

焦雄屏：李如一我刚刚讲到的是中国电影的变化很吓人，中国电影的大环境变的很吓人。包括大家都非常沾沾自喜的讲数字的变化，像每一位电影局的领导都非常高兴，不断地背诵一连串不同的数字来证明中国电影的进步。那么像我来看，我认为现在中国电影大家都在争取数字的业绩，业绩就很容易能够说明中国电影外在的变化，电影的增加，电影产量的蓬勃性。电影的美学和意识形态大家都忽略了，我觉得比较有创造力的部分其实在独立制片的角度。在独立电影上，基于刚刚说的应亮所讲的，他的机器，像杜老师说，电影学院的学生可能都觉得荒诞。我觉得这些都不相干，作品好就是好。灯光暗，失焦，镜头有点不稳定，很对地方我觉得不能掩盖作品的光芒。所以我觉得中国独立电影很棒的一点，由于技术的普及化，刚刚谈到的，关注的人数，就像今天有这么多人来听，就会觉得这是中国电影很健全的现象。在这些影片中间，我非常感动的是他让我看到非常多不同面貌的中国。自贡市我哪辈子也去不到的地方，但是现在我觉得好像还挺熟的。我和别人讨论，我在应亮的电影中，我常常感觉，虽然我是台湾来的，我老觉得那些街道，小农村，还有那些人物，我都觉得好熟悉。我觉得他有一些在影像中非常沉稳的，非常真切、恳切的。后面有一个很真诚的东西，让我们觉得那些让人那些事非常熟悉。我也不讳言，很多独立制片让我觉得非常做作，感觉都是装腔作势，取悦外国人。但是在应亮的片子里不存在这些东西，我老看到非常真实的人和物，我老看到让我很感动的生活。我觉得它是一个非常好的地方志。他的作品是非常好的自贡市的影像地方志。另外很重要的是他所发挥的功能，应亮的东西在中国电影史上绝对会留下相当好的印记。我觉得他的美学的程度、敏感度和准确性，像他刚才之前说，他有非常好习惯。画分镜，测量节奏感和人物的状态，还有复杂的调度。像《背鸭子的男孩》，那个小孩从派出所出来，马路中间是那个善意的大叔，把那个鸭子留下来了，他的车过来，四面有几条路，很彷徨，用路来反应他的心情。他冲到左边的街道，跑这跑着又折回来。刚折回来不久，一堆不良少年骑着机车在他周围绕，你觉得这一段很长了，等会儿，派出所的警察又跑出来，又来干涉这件事情。他的人物有非常复杂的调度，他的摄影机有自己的美学观，我觉得超越非常多很有成就的一些导演。像这些复杂的构图，复杂的声音的运用，画内画外的运用，那些处理方法，真的是超越简单的 DV 录像的独立制片人。他的美学观我认为在中国当代电影里面是排在非常靠前的，我对他推崇有加。我最大的恐惧因为我教书，用杜老师的话讲，常看到很多学生的作品，有时候越来越看不下去，很多非常凌乱的，没组织的，自以为是的影像，喃喃自语，自说字话。但是应亮一出手，水准就是非常专业的。我不认为一定要把电影独立，作为一种要求，我希望他做得这么好之后，超越这种小众的状况，应该让更多的观众能看到。

崔卫平：接着刚才焦老师的说，刚才提到应亮一直在自贡这个地方拍摄，我就想到了地方志的作用。跟我的观片经验非常符合。我对应亮片子里面的环境描写印象非常深刻，我大概写文章提到，他的环境是有温度的，是一片热土，是人们生活着的地方。我们看有一些独立制片，喜欢把环境描写的非常差，脏乱差。可能在官方影片中不太会出现这种东西，所以独立制片会把环境描绘的过于凌乱。而我觉得在应亮环境的描述里面，始终和人的生活的温度、尺寸或者比例是搭配的。尽管有些人物命运很惨，但是并没有让大家看到之后觉得活不下去，我觉得生活不至于那样，毕竟我们现活在这个世界上。所以说环境是会呼吸的。焦老师后来说，独立不是一个符号，想让更多的人可以来看片子，那么我想问应亮一个问题就是，是不是这不是别人给你的标签而是你自己想要这么做。第二，我想问为什么你会有这样的打算，为什么坚持用这样一种形式来拍？

应亮：这个问题是这样，其实是出于一种习惯，这种习惯从拍学生作业去开始的。拍学生作业可以一两个人完成一个作业，拍完以后给不给别人看，这是一个自己可以决定的东西。这种状态让我觉得很自由，我其实不是一个特别喜欢跟太多人接触的人，我不喜欢很富杂的人际关系。做学生作业觉得很便利，自己又是导演又是编剧然后操控一些人，都是自己全部能掌握的。我在毕业前去过一些剧组工作过，我做的还是不错的，他们也希望我留下继续做。但是那种工业环境，那种生产感，没有情感没有情绪的状态对我造成很大的伤害。我觉得这种方式太冰冷，这是我最初下决心做独立电影的原因。我的起点很多来自于工作方式。那么就开始做长片，摸索了一下，发现了一些方法，操控这些人，都挺顺手的，而且我并不信任中国的所谓的一级摄影或者一级美工，我觉得他们想法和我都不太一样。像我这样做他们可能会觉得不太正常的一种状态，所以我一直是维护着自己经营的这块田，没有太多奢求。有些人会介入进来，比如看了片子的公司，就会说我想帮你做，帮你申请南方基金。我就会把剧本给他看一下，他就会说，你的剧本写的真不职业，对话也没有按照我们的格式来做，我会出一笔钱来帮你找个职业编剧重新做。那我说你没有尊重我的方式方法，那我们就不谈了，就只做朋友就可以了。还有一些人坐下来会聊一聊，找你吃饭，目的是一起合作。我就问他做过什么片子，他就说做过什么什么，我说这个片子我看过在哪里哪个导演拍的，然后那个制片就会说，这个是我做的，但是我不喜欢这个片子。我就觉得如果不是真诚的合作，特别不舒服。现在这种自由的，宽松的，没有政策约束的方式又能够维持，一直没有太多的物质追求。我也很明确的知道，现在每拍一种这样形式的片子其实又可能是最后一部了，我自己非常清楚。从这个生活规律，人生成长规律，比如我父母在上海，再过五年，也许他们更老了身体更差了，也许我就会离开自贡这片土地。这个是必然的结果，一种家庭责任。这个东西会必然到来。有些人说你是坚持什么，其实这不是坚持，我是在享受这个状态。坚持是比较痛苦的东西，目前来说尽管有很多困难，很多看到的未来的问题，我还是很享受。刚才李如一也提到了技术甚至硬件方面的东西，我是把它看成这些小遗憾是值得的。有人能够按照自己的心愿做一些东西，要让自己过的值得。包括现在也会面临的推广瓶颈，就是不会有更多的大众来看，但是还有更大一些的影展，宋庄的，南京的，包括出版、盗版以及在线和下载，我还是能满足。我觉得发行的遗憾低于我的自由度，所以现在就是我的一个比较真实的处境。

主持：对，这也引到了我们下面的一个问题，您刚才说的这个状态我们也非常向往，我也非常敬佩这样一种精神状态。我们从更实际的方面来谈，简单来讲就是你怎么做到的？不管是电影还是其他领域的创作者，比如有些人可能最想写小说，可是他经常还得给报纸和专栏写一些他不太愿意写的稿，没法避免进入现代生产机器这样体制里面工作，但是你好像是一个这方面做的非常成功的，你可以谈谈具体的经验，比如说你的片子的钱从哪里来，如果和国外的电影圈的人打交道，如何让媒体观众以及相关的人士知道你等等。

应亮：我觉得比较走运，或者说是性格上的偏执。首先如果我不偏执我是不会这样做东西的，那么当时拍完长片，非常辛苦的状态，因为拍长片经验不够嘛，受到很多的困难和挑战。做完以后我就很偏执，我就不找别人帮我推广，我想让我的片子得到最公平的结果。如果没有一个人喜欢就无所谓了，所以我就上网下载一些影展的报名表，其中一些很著名的影展都没有回复，有的是在影展结束之后回复我，当时是非常混乱的一种状态。完全偶然的运气，东京的影展把我的带子看上了，后面很多人就知道了。我一直没有去走真正发行的路子，我所有的目标指向都在于我把它拍出来就可以了，顶多是把它往国际影展上推一下。那个售卖环节我一直没有很强力的做，事实上都是这个人说想弄一下，我就问一下朋友，都是一些很糟糕的发行公司，那么我就不做了。也有一些坐下来谈的，都是很着急的说我马上就要走能不能马上跟我签，都没看过。那么我就不谈，就算了。后来是很偶然的介绍，《背鸭子的男孩》卖掉了北美的版权，很少的钱，因为那个人很好，我就给他了，大概是六千美金。《另一半》也是北美的学术发行，也没有其他的发售，国内的话就是 DVD ，一个做电视剧的公司，给我很优惠了，《背鸭子的男孩》给了我两万五千块。这点钱够我应付生活，开支。大概就是这样的，只是因为运气。

崔卫平：我刚刚看过《好猫》，我想问问应亮你拍《好猫》的起点和冲动是什么？

应亮：我创作的冲动是一夜之间那个城市的房地产就来了，那个城市是2002年房地产才兴起，兴起以来我发现，我身边10个人里有8个人都在从事与房地产有关。广告牌子就突然竖起来了，那些广告语非常可怕，什么顶极豪宅啊、塞纳河畔什么的，但是广告牌背后的景观又是极其真实的，它们和广告牌上的这些扭曲荒谬的以及我身边这些和房地产有关的人，他们这些生活，家庭破裂等等也影响了我的一些想法，有点像片子里的主角一样有一个很强烈的想法想做这个。

杜庆春：我理解应亮是一个很特殊的创作组，大家可能把他放在一个 DV 制作或者要跑电影节的情况，然后在这其中探讨应亮这个人的位置，我觉得他真的是一个职业导演，他有职业导演非常丰富的经验支持，他有很奇怪的地方就是所有电影看起来像是一个乡土的来自自贡的电影，我不太同意刚才焦老师或者崔老师讲得它是一个地方志，对我来说这个词是根本不能接受的就是他拍的其实跟这个地方没什么关系，应亮是一个非常有才华的人，他利用所处的空间，他是一个非常会处理故事和视听组织的导演，先在现实里面找到这个机制，然后调动周遭的材料，我是这样理解他的工作方式的。一开始《背鸭子的男孩》是不得不用这种方法，是在适应的过程中。而到了《好猫》是回归到导演特质的上的，有强烈视听风格的导演，不是一个社会现实的简单记录者。其实应亮对社会问题的理解对我来说也是很限定自我的，并不是因为这些获得了成功，我认为不是他跟自贡的现实有更亲密的接触导致他对现实的反应造成的成功，就我对他的观察而言，我认为他最成功的一点是在语言体系和话题性的结合上。而且他确实在一步步解决自己脉络中的问题。这是中国很多做视听表达的人缺乏的，我觉得这是最关键的地方。我其实跟应亮也没有更多的交流，他描写得好像都是自贡的人和事，但其实是应亮的自贡，就是大量的话题仍然是年轻人的生活，而且这些人的生活背后的家庭关系也是被切割掉的，很少表现当地人复杂的地缘系统，所以《背鸭子的男孩》好像是在写一个家族，但这样的东西在应亮的作品里不是很重要的。这样的年轻人的生活在我理解实际上是架空于自贡这个地方的。这是应亮最牛的一点，能够利用所在地方的材料，我认为这是非常了不起的电影能力，但是这种电影能力有可能会成为反面的东西，会成为非常反动的电影，有高超的电影伪造的能力，但是应亮的良知和艺术自觉没有往那个方向偏向，这是我要补充的我的理解。

观众：我自己也尝试想拍短片，刚才看了应亮的《慰问》，那个片子就是一个镜头，片长有而十分钟，那么复杂的调度，又是用非职业演员，那么当时创作时是什么样的情况？这是第一个问题。第二个问题是你拍长片又拍短片，不知是一个什么样的顺序，在短片的创作和长片是不是有互为的帮助？第三个问题也一起问焦雄屏老师，对现在有一种理论是影展思维方式，现在有一些小导演拍一些独立的影片去国外参展，说起来有一些批评的意思，对中国电影也是很悲哀的事情，像应亮，焦老师是在国外的影展认识他，崔老师也是听国外的朋友说才知道他，那么年轻的导演应该怎么办，在创作上会有影展思维方式，好像参加影展会有创作规律就是外国影展就会喜欢，也有人像娄烨这样知名度很高的导演是不是也有这样的考虑？

应亮：《慰问》的拍摄想法是在《好猫》的拍摄过程当中，当时是因为一些制片的原因两三天不能拍片，我当时就写了这个剧本，写完了给大家看说可以啊，就是一个长镜头像一个舞台一样的，好像每天都在发生，当时给杜老师看过这个剧本。结果当时《好猫》拍摄的问题解决了，就没拍，一年以后又想起来了，有一个机会就给拍了。找这个场地不容易，这是一个老的建筑，那么能够联系下来非常不容易要抓住这个机遇。操作方式是一个镜头，大概是十九分钟多。我们用了三天的时间筹备，筹备包括演员，服装，因为想做的细一点。拍摄用了两天，第一天就是排练，摄像机架好的，有画面的排练，整整花了一天，真正开始拍花了两天，第一天拍完拿回去看有什么问题，原来案头设计的在实际操作时有变化，这个变化包括现场的美术。一共有十几遍拍完了。后期主要是做声音，工地上的声音是后期加上去的，这主要是考虑到节奏，市长说话的节奏等等。后期是一年以后才做的，一年以后我拍了一部长片，这部长片还是以这个故事为背景，在拍摄的时候搜集到了这个短片开头的新闻资料。这个资料是录像，我用在了长片里头。《慰问》里面是照片。

第二个问题是拍摄顺序，是这样，三个短片《慰问》、《我爱湖人》和《蝴蝶的颜色》是集中拍的，第四部短片也是车祸背景，后来就发展成今年的长片的一个部分，这个部分有16分钟，是其中的一个段落。当时拍这几部片子用了四十天，拍拍停停。最早的机会是拍《我爱湖人》，就是邵忠基金会找我，有一个艺术展要拍一个儿童运动题材的片子，那么这点钱又拍了另外的几部，过程也是很随意的，第一部拍的时候在学校有个小姑娘，就是《蝴蝶的颜色》里面的小姑娘，我一看她很有意思，就回忆起七年前在学校里写过一个剧本就是熬药的，我们就把这个剧本也拍了。后来《慰问》和后来构成的长片也是我一直想拍的，当时车祸我也是目击人就在现场，所以就想把这个也拍出来。就是这样一个顺序，并没有跟长片间隔着拍，可能构思各有具体情况，有的是很多年前想到的。

观众：短片在创作上来讲会对长片有帮助的地方吗？

应亮：我和很多人一样是拍短片出来的，中国的教育是短片是为长片服务的，短片的目的是为了操练，做一个完整的故事。其实我觉得这样不是很好，短片有自己的独特性，短片并不需要特别完整，三分钟或者五分钟做出的东西的能量是很大的。我在做长片之后回想起做短片时并不是完成得很好，就又回来拍短片。慢慢的想摆脱掉一种初始教育给我造成的不好的影响。《我爱湖人》是一个比较传统的架构，后面《蝴蝶的颜色》和《慰问》其实是我特别喜欢的，是我要去改变和突破的。长片对我的帮助是在一些制片经验和形态上面，不像以前做短片会紧张，有压力，我现在做短片就很轻松，大家都有玩的感觉。这是长片唯一带给我的好处。

应亮：第三个问题关于影展思维方式，它会禁锢我。人是趋利避害的，我第一个片子运气好，他们一下子就把我选去了，认识了一帮真诚的朋友，说你拍的真好，我从一堆带子里面把你找出来，说你太不负责任了，你应该找人来帮你，否则就把你自己埋没了，你负不了这个责，这个时候我很感激同时又觉得他们的想法真好。有些时候他们提的建议你就会去记，会想着下一个片子用用，这是一个特别自然的过程。这是一个成功，也会延续下面的成功，这是必然的影响，作为我来说，我还算清醒，尽量避免这些东西。有的时候混杂在一起也不是分的很清楚，我尽量对得起自己。而我发现从《被鸭子的男孩》到《好猫》，国际上放映的情况是，《背鸭子的男孩》是各个区域特别容易理解的一个简单的东西，而到《另一半》，牵扯到很多现实，牵扯到二级城市的构架，这种在东方还好一点，在西方人的理解里有些人说没有《背鸭子的男孩》可乐，其实在国内放的时候很多观众会说比《背鸭子的男孩》可乐多了。这就是反差，到《好猫》在西方放映的时候要解释各种，我们的体制、生活方式是有差别的。这些就是证据吧，我想拿它们告诉你就是这个原因。

焦雄屏：我觉得应亮的几部短片都很好看，应该多关注内容。还有就是应亮作品的幽默感，几次拍到的警察局派出所的地方，都非常有意思，我看了都会哈哈大笑。电影节的问题，这几年我也在反思，的确过去这几年电影节做了非常多的好事，过去在电影节我不会认识应亮，也不会认识贾章柯王小帅，同样电影节也让很多外国的观众知道了台湾的杨德昌侯孝贤。全世界在香港这么困难的地方也出了王家卫。当年《阿飞正传》出来的时候只有我在写影评，香港人都说不要看，不知道他在拍什么，没故事。所以电影节对华语电影其实是有所帮助的特别是独立电影这一部分。像过去的比如说戛纳，我一连去了二十年，会看到它从一个法国艺术的创作组织逐渐变成企业，它给我的感觉就像应亮看到自贡的变化一样，忽然之间四周都是塞纳河畔的牌子。像这种感觉在影展非常普遍。选片越来越集中于有新闻噱头的那些，谁走红地毯，谁是明星，对于拍照的兴趣也超过电影本身的内容。大家现在还是把戛纳神话了，那么多电影进戛纳也没有意义。它变成了一个计较数字的企业，大家都在谈今年戛纳来了多少人，法国因此赚了多少钱，城市进了多少观光客。另外不知是戛纳，世界的电影节都开始有这样的趋势，中国电影在以前是毫无能力看到的，以前在我读书的时候中国电影在世界电影史上是缺席的，他们认识电影也不过就是这几十年的时间，所以他们刚刚开始认识华语电影，会因为接触的少和资讯的狭隘，他们认为他们看到的中国电影所代表的意义是到现在都不会改变的。比如说杨德昌，他被电影节接受是非常困难的，他们觉得一个小小的台湾，你们怎么可能有都会的思维，怎么可能像安东尼奥尼伯格曼这样思考，怎么可能像法国巴黎或者美国纽约的人一样谈现代感，他不认为你有这样的能力，所以杨德昌的电影包括 《一一》包括《轱伶街少年杀人事件》，要进入世界电影节的门槛是非常困难的。他们拒绝他非常多年，忽然之间他们觉得他是天才。所以我觉得这几年电影节有非常不好的变化，一个是非常商业，一个是不断地把他们对中国的认识、对亚洲的认识套在他们希望看到的导演身上，所以这是一个恶性循环，会造成有些创作者往这方面经营，这就是不真诚。所以我刚才听到应亮讲得这些我也很感动，我觉得他其实并没有做这些，只是他的创作方式，并没有标榜自己的独立制片，而是非常享受这样的过程。非常不好意思地讲我自己也是这样的，我做电影，别人都说，焦老师你蛮伟大的这么多年还在坚持，这是对我自己来说非常享受的，怎么会对别人来讲这是对我价值观的褒奖，我非常不能理解。的确有些人会这样拍电影，同性恋电影的确是电影节比较关注的，所以这类题材比较有能见度，我觉得这些都是在变化的，这几年的变化我觉得像是总有一块是丧失了，会有点怅然若失。